A

Bécsi Szecesszió 1897-ben alakult Wiener Secession néven mint az osztrák képzőművészek azon társasága, akik kiléptek az addigi konzervatív egyesületből, a Künstlerhausból. Az építészettörténeti fontosságú kiállítási épületük, a Szecesszió Háza 1898-ban épült Joseph Maria Olbrich, az Otto Wagner tanítvány tervei alapján és mindig is a kortárs művészet legjobbjait állították ki benne.

A jó érzékkel kiválasztott művészek nagy többsége mind a mai napig a művészettörténet jelentős alakja maradt. A bécsi közönség itt ismerhette meg többek közt Gustave Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Max Klinger műveit, de a legnagyobb impresszionistákat valamint van Gogh, Toulouse-Lautrec, Vuillard, Bonnard, Edvard Munch és mások műveit is. Már 1900-ban Charles Robert Ashbee neves ipartervező és Charles Rennie Mackintosh építész is bemutatkoztak itt.
1904-ben a XX. Secession kiállításon Hugo Lederer és Franz Metzner is helyet kaptak. Mindketten a lipcsei emlékművön haláláig dolgozó szobrász, Christian Behrens tanítványai voltak. Metzner a kiállítási épület egy központi helyén a Föld című szobrát állította ki. Itt fentebb ez első képünkön, a mintegy e szobornak szentelt jelképes templom előterét látjuk, ahogy ezt a felirat említi. A szobor az előkelő I. számú termet kapta (KATT itt a kis képre, a képsorozat első képén a korabeli programfüzetet).

F

ranz Metzner szobra a Föld látható a középpontban, fentebb több szögből is megmutatjuk. Jelentőségét a monumentális szobrászat szemszögéből, valamint korabeli fogadtatását lentebb tárgyaljuk. Körös-körül a terem belsőépítészeti kialakítása szintén Metznerhez kötődik, ott azokat az atlaszokat láthatjuk amelyekhez teljesen hasonlók felkerültek a Zacherlhaus, a már a modern építészetet megelőlegező épületére (tervezte Josef Plečnik, épült 1903-1905 között). Az épület Bécs belvárosában látható (lásd az alább indítható képsorozat képeit). A második képen viszont, egy valószínüleg később készült munka, a "Dombormű egy berlini emlékműhöz", melynek illusztrációját a Deutsche Kunst und Dekoration folyóirat 1907-es száma hozza (89 oldal).

B

ismarck emlékművek nagy száma szerte az országban oda is elvezetett, hogy szinvonalas modern építészetkritika készüljön a témában. Sem kegyeleti okok, sem Bismarck hajdani politikai nagysága nem befolyásolták a tisztánlátást a művészeti kritika területén. Ismert, hogy a közterekre szánt illetve a belsőkbe készült szobrok külön utat járnak az alkotás során. Az emlékművek a többszörös feltételek és igények miatt nem egyszer válnak középszerűekké.

A

korabeli tanulmányok közül a Deutsche Kunst und Dekorationból idézünk majd itt néhány gondolatot. Egyébként a rangos építészeti és iparművészeti folyóirat kiadója Alexander Koch (Darmstadt) 1897-től, alapításától kezdve valamennyi német ajkú polgár modern művészeti kiadványa akart lenni, Svájctól kezdve Ausztria-Magyarországig - utóbbiban 26 márkáért lehetett megvenni. Németországon túl északra is egészen a skandináv országokig terjesztették a lapot. Többek közt még pályázatot is hirdet egy modern épület ("egy művészetszerető háza") megtervezésére, melyben Európa akkori modern szecessziós építészei vettek részt.

Az 1905-ös tanulmány

A Deutsche Kunst und Dekoration XV kötetében (1904.október - 1905.március) Daniel Greiner tollából közölték a "Monumentális művészet - tanulmány Franz Metznerről" című írást.

A szerző mindjárt az elején nyersen kimondja, hogy a kor műemlék művészetét a pénz és a divat (az emberiség igazi istenei) befolyásolják. A művek nagy száma mellett minőség terén sok a kivánnivaló. A hiba okát abban látja, hogy az ilyenkor felkért két alkotó, az építész és a szobrász nem talál egymásra, stílusban, elképzelésban csak összeraknak egy alkotást ahelyett, hogy harmonikusan egységes kompoziciót hoznának létre. Ugyanakkor a divat, a "stilizálás" már közhelyszerűleg elfogadott szabályai szerint alkotnak külön-külön is, a szárnyaló fantázia mellőzve. Nos végre itt a friss levegő írja, Franz Metzner a saját stílusát keresve, minden divaton felülemelkedve az új és rangos monumentális művészet képviselője, akinél az emlékmű organikus egységben magas művészi szinvonalat érhet el. És ez a megállapítás - a szerző jó hozzáállását és megérzését bizonyítván - akkor írodott, amikor Metzner még nagy monumentális művei, szobrok sorozatai, a lipcsei emlékmű illetve a berlini Rajna Aranya Borház (Weinhaus Rheingold - sajnálatos módon teljesen elpusztult) szobrászati meagalkotása előtt áll.

A monumentalitás divatjának kritikája

Ma az emlékművek nagy többsége, írja a szerző, a monumentalitás vélt szabályai szerint készülnek, egyenes tartás, merev tekintet, mozdulatlanság, akár az asszír harcosok kérlelhetetlen megjelenése a domborműveken. És mindez átformázva egy divatos stilizálással. Márpedig az igazi művésznek a saját stílusát kell követnie, és Franz Metzner vette a bátorságot, hogy eltérjen a divattól, monumentális alkotásai, mint például a Föld csupa energia és mozgás.

Ha itt e négy Metzner alkotást a fenti - általunk összerakott - sorrendben nézzük, talán nem eltúlzott, ha a felemelkedés, a felmagasztosulás történetét társítjuk Metzner monumentális szobraihoz, egy szenvedő nő alakjától indulva a föld energiájából merítő és felemelkedő férfi alakon át, a győztes óriásig és az újszülött Herkuleseket szoptató anyáig. Hosszú századok után, immár az egységes Németország a birodalom további növekedését is ígérte. Ez a vizió a művészetek egyik fő témája lett. A megújhodás lendülete ami akkor Németországot jellemezte, az építészetében és az iparművészetében is tükröződött a századforduló idején, a magyar építészek nagy száma sem véletlenül követte a 10-es évek táján. Az ország akkori lendületét jelzi, hogy még vesztes világháborúk után is Európa vezető hatalma lett gazdaságilag - de hogy a századeleji művészet területére visszatérjünk - még a 20-as években, a Bauhaus műhelye a XX.század építészetének és iparművészetének egyik meghatározó forrása volt.

V

isszatérve Franz Metzner munkásságára, ahogy a fentebb említett elemzés is jogosan állítja, rá a sajátosan egyéni, a nem könnyen besorolható stílus a jellemző. Lederer szenvedő északi expresszionizmusát (lásd a lenti második képet) Metzner a délvidék életigenlésével bővíti, az óriás alakja lehet a germán világot megteremtő Ymir, vagy az ismertebb Odin is, de már első látásra is a medditerán mitológia óriása akár.

R

eichenberg (ma Liberec, Csehország) adott helyet az 1906-os nagy német-bohémiai kiállításnak (Deutschböhmische Ausstellung Reichenberg 1906). Több tucat pavilon épült fel, köztük néhány hatalmas méretű is, amelyek áttekintést nyújtottak "a gazdag Szudétavidék" ipari, kézműves, mezőgazdasági és művészeti eredményeiről.

A kiállításon Franz Metzner külön termet kapott. A művészeti pavilonban (tervezője Josef Zasche, a német származású Csehországban igen tevékeny építész), pontosabban annak kupolatermében, Metzner szobrai kaptak elhelyezést, a bécsi kiállításnál már látott módon. A központi pavilon előtt viszont az általa tervezett kutat láthatjuk. A kutat a bécsi kiállításról jól ismert mű (lásd fentebb a Föld szobra az 1904-es bécsi kiállítás központi termében) több példánya veszi körbe. Katt. a kis képre a képsorozathoz. A kiállítás bezárása után ezt a város főterén állították fel újra, ami az általános háborús pusztítások után, ma is ott látható.

U

gyanis a második világháború utáni területcsatolással együtt járt nemcsak a német lakosság kitelepítése, hanem gyakran a német vonatkozású művek megsemmisítése is.

F

ranz Metzner szobrait tartalmazó Népek csatája emlékművét 1913-ban adták át hivatalos ünnepség keretében. A szobrász viszont 1905 után már dolgozott az alakjain. Pontos dátum a tervezés és alkotás fázisairól nem ismert tudomásunk szerint. Jellegzetes stílusában, hasonló atlasz szobrokat és arcokat már előbb is készített, ezek készítésének dátumait jobban ismerjük, magyarországi ismertségükről pedig korabeli szövegek tanúskodnak.

Zacherlhaus, 1903-1905
Elsőnek említsük meg a Bécs belvárosában a Zacherl-házat (fenti képünk), mint Otto Wagner sokak által követett iskolájának modern épületét (tervező Josef Plečnik, épült 1903-1905 közt amikor még Wagner irodájában dolgozik). A képen a tető alatti atlaszok sorozatát látjuk, az akkor Bécsben élő Metzner műveit. Metzner 1906-ban költözik vissza Berlinbe, amikoris a Bruno Schmitz építész tervezte Népek csatája emlékmű szobrászati munkáját átvette az megelőző szobrász halála után.

Weinhaus Rheingold, 1905-1907
A következő képeken itt lentebb, szintén Franz Metzner szobrászati és Bruno Schmitz építészeti együttműködésének eredményei. A nevezetes épület - sajnos elpusztult a második viláháborúban - az 1905-1907 közt épült müncheni Rajna aranya borház, a Weinhaus Rheingold. A Rajna kincse (németül Das Rheingold) egyébként Richard Wagner operája, ősbemutója 1869. szeptember 22-én volt a müncheni Nemzeti Színházban. Itt is láthatjuk többek közt, ezeket a szigorúan geometriai vonalazású, az oszlopokhoz szorosan illeszkedő óriás arcokat.

A berlini borház szobrai ismertek voltak a magyar művészi körökben, ugyanis amikor Szentiványi Gábor a Magyar Iparművészet 1913-as, 7. számában (287-288 oldal) beszámol a lipcsei Népek Csatája emlékműről, ott már a 1907-re elkészült borházból ismerős figurák ismétlését látja:

"L

ipcsében a monumentumláz ölt el mindent. Emléket emeltek a kőnek, vasbetonnak és a vasnak. A követ a Völkerschlachtdenkmal képviseli. Igaz, hogy a magva ennek is vas-beton, de úgy felöltöztették kőbe, hogy a konstrukciós anyagából egy csipetke se látszik ki. A falazat kőkockái közt van kilencméteres is. S a szobrász Metzner pedig ugyancsak nagyra növesztett Titánokat és Rittereket faragtatott ki egyiptomiasan lesíkozva, némelyik eléri a 15 méter magasságot is. Kár, hogy a berlini Rheingold-vendéglőben ugyanazok a figurák egyhuszadléptékben csokoládészínűre pácolt fába faragva szintén láthatók."

A Lyka Károly szerkesztette Művészet (1908. Hetedik évfolyam, 420 oldal) amikor beszámol a bécsi kiállításról - KUNSTSCHAU, WIEN, 1908. - a legkiemelkedőbb művészekként Gustave Klimt a festő mellett Franz Metznert a szobrászt említi. Ez is arra utal, hogy Metzner munkáit jól ismerték Magyarországon. Az 1908-as beszámolóból idézünk a következőkben:

"M

etzner is, a másik uralkodó művésze a kiállításnak, stilizáló szobrász. Elsőrangú mestere a mintázásnak. Épp oly tudatos, de talán makrancosabb erejű, mint Klimt. A báj, amely Klimt némely művének még velejárója, nem tartozik Metzner erényei közé. Annyira nem, hogy néha, mi nemnémetek, talán kissé vaskosnak is érezzük. De hisz szobrászról van szó, aki mázsás anyaggal birkózik. Szikla, acélvéső, pöröly helyettesíti az ő műhelyében a festő ecsetjét, omlós festékét, türelmes vásznát. A stilizáló szobrásznak éppen ez a vaskos anyag bizonyos előnyöket biztosít a festő felett. Neki már a kemény és merev kő sugallja a stilizálás módjait. Csakugyan, a nagy naturalista szobrászok nem voltak elsősorban kőszobrászok. Gondoljunk Donatellóra vagy arra a különbségre, amely az egyiptomi monumentális kőszobrászatot elválasztja a Nilus-vidéki faszobrászattól.

Metzner is egyszerűsítésre törekszik. Lefokozza az előadás részletességét, elveti a technika körmönfont bravúrjait. Mintázása minden ízében szintetikus. Egy mozdulatot mindössze néhány formával, néhány nagy vonallal fejez ki. Semmi sem áll távolabb tőle, mint a közvetlenség. Az impresszió helyét a harmónia foglalja el. A tömeghatásra nem látszik nagy súlyt vetni. A tömegek modellaturája helyét sokszor szinte a formák diszkrét, majdnem grafikai ízű éreztetése foglalja cl. Talán inkább rajzol a vésővel, semmint hasogat. De ez a rajz szélesvonalú, tömör. Kétségtelen, hogy amit e felfogással elért, meszsze felette áll a berlini szobrászat termékeinek."

Néhány évvel később, Lyka Károly a Magyar Iprművészetben összefoglalja a díszítőszobrászat jellegzetességeit, alakulását, Franz Metznert mint épületszobrászt is említi. Ezt is érdemes idéznünk, bemutatván, hogy a kor műkritikusai jól látták koruk újdonságait és haladását..

"S

ok mester (például Metzner) úgy fogta fel feladatát, hogy a szobrász váljék hát egy kissé építésszé. A tömegek síkjainak túlerős hangsúlyozásával a díszítő plasztika építészeti bélyegeket vett magára. "

Feltétlen meg kell említenünk egy építészeti remekművet, a brüsszeli Stoclet palotát, ahol Metzner nevéhez fűződik a külső dekoráció egy markáns részlete:

Stoclet palota, Brüsszel, 1905-1911
Az építész, Josef Hoffmann, az egységes tervezéssel (homlokzat, kert, belső terek) az épületet az összművészet egyik legszebb alkotásává teszi. Ezt kivitelezésben az építész mellett összedolgozó művészek és iparművészek (Gustav Klimt, Franz Metzner, Fernand Khnopff, stb.) harmonikus összmunkája is biztosította. Az épület csúcsán, a tornyot négy, Franz Metzner által készített rézszobor díszíti. Metzner egyébként a bécsi művészcsoport, a Wiener Werkstätte tagja volt akárcsak Hoffmann. A csoport több tagja is dolgozott a Stoclet palotában.

Kiegészítő mellékletünk:
Metzner néhány korai szobra

Mint érdekességet egy kis kitérőt is beillesztenénk ide. Franz Metzner tervezett egy Liszt emlékművet, ezt is megmutatjuk. KATT itt a kis képre, ahol folytatásban látunk néhány Metzner alkotást még az 1900 évből, amikor stílusa a szimbolizmushoz volt közeli, vonalai pedig közelebb álltak az art nouveauhoz.

Mielőtt részletesebben szólnánk a Népek Csatája emlékmű Metzner alkotta szobrok és a torinói magyar pavilon bejárati szobrok kapcsolatáról, azok hasonlóságairól, itt már most egy kisebb fejezet a metzneri dekoratív témák és stílus középeurópai hatásáról. Jóval több példát, gyűjteményszerűen erről majd a harmadik és negyedik fejezetben láthatunk majd.

F

ranz Metzner kettős szoboralakjai és a mögöttük levő pillérek egysége az egyiptomi pillérek és szobrok tökéletes egységét idézi. Az egyiptomi építészek ugyanis a templomokat és a szobrokat egymáshoz tervezték, az épületszobrászat magas fokát valósítva meg.

Metzner - ahogy a korabeli kritikák is megírják, monumentális méretekben alkot újfajta épületszobrokat. Az építészet és a szobrászat általa szorosan összekapcsolódó művészetekké válnak, a kettő közt teljes a harmónia. A siker nem marad el, művei Közép-Európában, Magyarországon is, az 1910-es évtized első éveiben számos követőre találnak.

Hogy a modern művészetek az ókoriak fele is tekintettek, anak a korabeliek, köztük magyar művészek és kritikusok is tudatában voltak. Erről a következő bekezdésben is szólunk. Itt csak Guillaume Apollinaire véleményét idézzük, miszerint a művész egyénisége kifejlesztésében elindulhat a régiek, például a hieratikus egyiptomiak, a kifinomult görögök, a buja kambodzsaiak, stb. művészete nyomán (Guillaume Apollinaire: Henri Matisse, 1907).

A

Magyar Iparművészet 1913-as, 7. száma a Népek Csatája emlékműről beszámolva a monumentalitáson túl a szobrok sík formáira is kitér: "A falazat kőkockái közt van kilencméteres is. S a szobrász Metzner pedig ugyancsak nagyra növesztett Titánokat és Rittereket faragtatott ki egyiptomiasan lesíkozva"


Az egyszerűsített, lecsiszolt sík formák kapcsán Lajta Béla madár figuráiról is érdemes itt megemlékeznünk - formai hasonlóságuk miatt is. Ismert, hogy Lajta Béla mindig az élvonalban dolgozott, a szakmában és a művészetben is, többször megelőzve magyar és nem egyszer külföldi társait. (Részleteket a fenti képre kattintva olvashatunk)

M

etzner 1900–1910 közötti szobrászatára nemcsak az egyiptomi, hanem az asszír-babiloni művészet is hatott. Az ókori Mezopotámia (Folyamköz) feltárása a XIX. század közepén kezdődött meg a Nyugat által, ahol több rétegben sikerült feltárni az egymás után keletkező és egymást legyőző volt birodalmak maradványait.

A német Robert Koldewey 1898-tól II. Vilmos porosz király támogatásával elkezdte Mezopotámia emlékeit kutatni és 1902-vel kezdődőleg ő tárta fel a híres babiloni Istár-kaput. Feltételezhetjük, hogy Koldewey publikációi és kutatásai hatottak a Metzner szobrászatára a Népek Csatája emlékmű esetében is.

Fentebb a Lamassu (hibrid szárnyas bika, emberarccal – kapuőrző démon) szobor arcának képe. Metzner felhasználta korabeli emberarcainál ezt a „szigorú asszír” arcot.

M

etzner Magyarországon ismert szobrász volt, ahogy erről lentebb még ismét szó lesz, a Művészet vagy a Magyar Iparművészet folyóiratok is többször cikkeztek róla. A fenti képen egy példát mutatunk Metzner magyar hatására: Metzner borházbeli műve (a müncheni Rajna aranya borházból) és Benczúr utca 26., Dayka-villa, Kőrössy Albert Kálmán és Kiss Géza épületének részlete, 1912.

A

babiloni Istár-kapu, a bikák és a Mushussu hibrid sárkány domborművek szintén Metzner egyik inspirációs forrását jelentették. Metzner a Népek Csatája kupolabelsőt hasonló, sűrűn ismétlődő domborművekkel dekorálja, ám ő a babiloni mitológia állatát és a bikát lecseréli germán harcos lovasok képére.

M

etzner borházas tondója (Weinhaus Rheingold - a müncheni Rajna aranya borház, 1905-1907) az art deco stilus előzetes megjelenése Metzner úttörő művészetében. Érdemes ehhez kapcsolodóan itt bemutatni magyar viszonylatban Simay Imre lovasszobrát is, 1910-ből.

Az asszír-babiloni művészeti kapcsolatot illetőleg Metzner esetében fontos még elmondani, hogy létezik egy alternatív német őstörténet-elmélet a németeknél, ez pedig asszír-német rokonság elmélete (hasonlóan a hun- v. sumér-magyarhoz), mely a XIX. sz-ban keletkezett, javarészt egy ószövetségi szöveg belemagyarázásaként, amely a németek ókori felmenőinek a harcos, birodalomalapító asszírokat tartja. Feltételezhető, hogy Metzner mikor a szobrait tervezte, figyelembe vette ezt az elméletet is, hogy minél dícsőbb, hatalmasabb és ősibb múlttal felruházva mutassa a jelenkori Német Birodalmat és népet!

A

formák egyszerűsítése a historikus illetve az impresszionista művészet részlet szeretete ellenében indult meg. A finom részletek úgymond az eseti, pillanatnyi valóságra terelik a figyelmet (pl. a különböző fényhatások, kiválasztott pillanatok). Rodin festői, részletező plasztikáival szakítva a modern szobrászat egyszerűsítésre törekszik. Megnövekszik a tömegformák, a fő vonalak, a kontúrok szerepe, ezek hordozzák az óhajtott szimbolikus tartalmat.

Aristide Maillol esetében a leegyszerűsített, stabil és zárt formák a keleti, köztük egyiptomi és az archaikus görög művészet ismeretéről is tanúskodnak (nagyobb tanulmányutakat is tett keleten). Ő a XX század modern szobrászatának elindítója. Ez a szobra - mint címe is céloz erre - a délvidék klasszikus nyugalmát tükrözi, nem jellemző rá a kétely, nincs érzelmi hullámzás.

Franz Metzner a figura alakját egy erőteljes kontraposztba helyezi, ami közismerten az érzelmek kifejezésre szolgáló beállítás, de itt az alak az érzelmeken túl elvontabb, szimbolikus tartalmat is sejtet. A szobrot az egyszerű formák jellemzik, szándékosan asszimmetrikus, visszafogott szecessziós vonalak, csak sejteti az erőt a romantikus idealista alak. Hogy melyik szobor szebb, melyik vonzóbb, a klasszikus nyugalmú vagy a szenvedélyesebb, az a történeti korokkal és a megfigyelő személyével változik, lehet választani...

Franz Metzner művei az épületszobrászat új szakaszát nyitották meg, mely Közép-Európában széles körben követőkre talál, sokszor párhuzamosan a klasszicizáló művekkel, néha egy épületen belül is, amint ezt budapesti példákon is majd látni fogjuk.

A

XIX század végén már sok építészeti szaklapban megírják, hogy igencsak szükség lenne végre az építészetben az új anyagoknak és technológiáknak megfelelő új formákra. Ezek végül meg is születtek, de példát kezdetben az iparművészet és a szobrászat mutatott az alkotó anyaghoz való hűséget illetőleg.

A

század első éveiben már jól látható, ahogy a szobrok az anyagukat is nyersen megmutatják, nem rejtik el azt finom útókezeléssel, hogy pl. a szobor kőből van, kőből bontakozik ki. Ez egyébként már a Rodin munkáiban is megjelent azoknak nagy vonzerőt kölcsönözve, ahogy ezt a már a korabeli kritikusok is kihangsúlyozták . A kő legyen láthatóan kő, a bronz legyen láthatóan bronz. De a folyamat nem állt meg, a művek nemsokára a primitív vagy archaikus (többnyire kő)szobrok hatását is magukra vették a művészi kifejezések megújítása során. Mindezt több Metzner műnél is megfigyelhetjük.

A

realisztikus szemlélet illetve a stilizálás a művészetek különböző korszakainak volt jellemzője. A stilizálás az alkotó művész valamint korának szemlélete, kidolgozott vizuális rendszere szerinti formai egyszerűsítést és átalakítást jelent. A görög szobrászat klasszikus korszakában (első kép), a kidolgozás életszerű, a geometria csak az arányokban jelentkezik. Korábban, az archaikus görög szobrászatban (második kép) erősebb volt a stilizálás, a láthatóan merevebb, frontális elhelyezés, kevésbé életszerű részletek, stilizált arcvonások.

A századforduló német emlékműszobrászatában az életközeli szemlélet és a modern stilizálás párhuzamosan van jelen más-más alkotásoknál (lásd a fenti két, egy időben készült Bismarck szobrot). Az erősebb stilizálást, általában az egynemű geometriai formarészleteket a modern művek esetében figyelhetjük meg. Mindemellett - már itt érdemes megemlítenünk, hogy az expresszionista összhatás is hangsúlyosabb rajtuk. De utóbbiról mint a német művészet századfordulón felismert jellegzetességéről részletesebben a következő fejezetben szólunk.

Képes mellékletünk
A stílusról
A Jugend folyóirat címlapjai

Ha szemügyre vesszük a német szecesszió vezető folyóiratának címlapjait (KATT itt a kis képre) a századforduló éveiből azonnal nyilvánvalóvá lesz, hogy még egyetlen korszak egyetlen stílusán (a jugenstilen) belül is szinte végtelen stílusvariáns létezhet. Amire még érdemes felfigyelni, hogy kezdetben erősebb volt a stilizálás, később realisztikusabb szemléletre váltanak a grafikus művészek. A sík formákat követik a térbeliek, a vidámabb, játékos megfogalmazást pedig felváltja a komolyabb mondanivaló. A nőiesebb, dekorativabb képeket a férfiasabb, néha már harcias címoldalak követik.

A stílusról sokáig azt tartották, hogy a képi tartalomhoz hozzáadott egyszerű többlet, rátett díszítés. A XIX század során viszont már a műalkotás fontos összetevőjének tekintik ami a mű kifejező erejét adja. A stílus egyrészt az alkotó elme sajátja (Schopenhauer: "A stílus az elme arca") másrészt a kor függvénye. Ahogy mindezt felismerték, a történeti stilusok sorozatával egyetemben, nem egy régi stílust kezdtek újraéleszteni (de néha más művészeti tartalommal) és ez sokáig folytatódott, egészen a századfordulóig, amikor a közelgő új század új stílusának kialakítása elkerülhetetlenné vált. Bekövetkezett a stílusbeli elszakadás, a szecesszió.

A

kölni Bismarck szobor a stilizáció szép példája. A szobrász Theodor Fischer igen korán, 1896 - 1899 közt, már egyszerű geometriai elemekből komponálja az alább látható emlékművet. (KATT itt a lenti képre - a két képsorozathoz)

A német modern építészetben - talán osztrák (Otto Wagner és iskolája) hatásra is - az elemi mértani formák használata, az azokra való egyszerűsítés lesz a jugendstil építészet egyik jellegzetessége. A kígyózó vonalairól ismert francia és belga art nouveau, a német és osztrák területeken kevésbé lesz sikeres, egy visszafogottabb, geometriailag rendezettebb szecesszióban megy tovább ezekben az országokban a századforduló modern művészete.

Fontos tudnunk, hogy a fenti elvek és fogalmak már ismertek voltak a századforduló korában, sokak szerint a német művészet elméleti megalapozói a német filozófusok és történészek voltak. A XIX század német filozófiai és művészettörténészi munkái sikeresen és népszerűségnek örvendve foglakoztak a forma és a stílus problémáival. Ezek fogalmilag akár meg is előzték a művészeti újdonságokat, még sokáig meghatározva a XX század művészeti gondolkodását.

A német klasszikus filozófia fénykora után, vagyis Hegel után, a modern nyugati filozófia a német idealizmussal folytatódik. Schopenhauer és Nietzsche nagy hatású művészetfelfogása után a századfordulóra a német művészettörténészek csillagainak sora jelentkezik és tette világossá a naturalizmustól eltérő stilizáló művészet jogosultságát, a klasszikustól elkülönült barokk (vagy gótika, romantika) német, de legalább is északi sajátosságait és értékeit. (Katt a lenti képre további részletekhez)

E művekben mutatták ki, hogy a kezdeti művészetek, a primitívek, de a klasszikus korok utáni "hanyatló művészet" (késő római, gótikus, barokk) nem fejletlenség, illetve nem hanyatlás, egyszerűen csak más. Más művészeti törekvés és akarat eredménye, ami saját korában szintén az örömteli szabadság érzetét nyújtotta akárcsak más korokban az élethű szerves forma öröme. A primitívek mértani dekorációja a használati tárgyakon plusz erőt kölcsönöz azoknak. Az egyiptomi alakok síkbeli rendezése, simított formái a stabilitást, az örökkévalóságot nyújtják. A gótika a testi valót elhanyagolva a lélek tulajdonságaira koncentrál. A modern művészet pozitíve reagált ezekre a felismerésekre, alkalmazta őket. Ebben az időkben ezek az újra értékelt stilizási formák modern jelleget kölcsönöznek a műveknek.

A beleérzésen nyugvó realisztikus művészettel szemben, a stilizáló egyszerűsítés és átalakítás, a szimmetria és a ritmus megzabolázza, felülemelkedik a kaotikus világon, és úgy tűnik erre ismét szükség volt a századforduló kétségei közt. De akárhogy is, az art nouveau szertelen világa után, német nyelvterületen a geometriai típusú stilizáló szecesszió lett sikeres és terjedt el Közép-Európában. A korszak német nyelven író szerzőinek a forma alakításról, a stílusról, vagy pont a geometrikus stílusról, azok jelentőségéről megfogalmazott szövegeikből itt most íme egy kis ízelítő:

F

ranz Metzner művészetét nem lehet könnyen stílusokba sorolni. Nem mondható, hogy tagja volt századfordulós modern irányzatok valamelyikének, egyéni stílusa révén ismerünk rá. Az egyedülálló művész olyan típusa ő, akinek egy-egy nevezetes épületszobrászati munkája széleskörű követésre került az építészek, az épületszobrászattal foglalkozó művészek és iparosok közt. Ha megszületik a századforduló épületszobrászatának története, abban Franz Metznert a meghatározó szerep illeti meg.

F

ranz Metzner mint fentebb, a bevezetőben is láttuk jóval ismertebb volt saját korában, külön termet kapott a bécsi 1904-es kiállításon, a neves szakfolyóiratok nagyobb beszámolókban hozták műveit, épületszobrainak hatása az Osztrák–Magyar Monarchiában és azon kívül is igen jelentős. Utóbbiak példáit tartalmazza e tanulmány 3-6 fejezete (Budapest, Magyarország, Európa). Most itt, a műveinek áttekintése mellett alkalom nyílik a hozzákapcsolható századfordulós áramlatok megemlítésére, amivel saját egyénisége, de a saját korához való alkalmazkodása is jobban felidézhető. És ugyanakkor érthetőbbé válik épületszobrainak elterjedése Magyarországon és Európa több részén.

F

ranz Metzner miután 1896-ban saját stúdióját megnyitotta Berlinben, a Királyi Porcelán Manufakturának is dolgozott. 1900-ban arany éremmel díjazzák porcelán munkáit a párizsi világkiállításon. Már ugyanabban az évben a Deutschen Kunst und Dekoration Philipp Vockerat írásában beszámol a kiállított porcelán tárgyakról, és külön kitér Metzner műveire. Ezt a beszámolót követi Dr.Max Osborn írása, melyet teljes egészében Franz Metznernek szentelt, teljes képet alkotva a fiatal szobrász addigi tevékenységéről. Az első írásban elmondják, hogy a porosz Porcelán Manufaktura a jól ismert rokokó és empire porcelánok mellett számos edényt és dekoratív tárgyat az új stílusban ("neue stil") mutatott be, mely stílusban csak nehezen találni közöst a régi modellekkel.

A

mi a közölt illusztrációkat illeti, megírják, hogy ezek sajnos nem adják vissza az eredeti művek szépségét. Azok a színek és mázak melyeket a gyár az utóbbi években kidolgozott, csillogó felületeikkel szép színharmoniában, a sötét színeknél fémes lüszterrel, finom lágyságot kölcsönöznek az egyébként kemény porcelán anyagnak.

F

ranz Metzner munkái - írja Max Osborn a következő írásban - eltérnek a sablontól, ami a fiatal szobrász függetlenségét bizonyítja. A munkáit két csoportra lehet osztani. Az első csoportba az inkább realista beállítottságú művek tartoznak, mint például ez a fiatal hölgy amint kényelmesen ül egy karosszékben, vagy ez a puha párnában nyugvó - de sajnálatosan beteg - nő, vagy a fiatal faun. Valamennyi említett munka varázsát a puha, finoman áramló vonalak adják.

A

második csoportban (lenti képek) a realista beállítottság háttérbe szorul a dekoratív és a monumentális hatás kedvéért. Puha és kecses vonalak uralkodnak, az építkező jellegű forma pedig keménységet, ünnepélyességet kölcsönöz ezeknek a műveknek. A fantasztikum ezekben a művekben Otto Rieth épületterveinek hatását idézi.

A

Meduza (első kép) szobra nemcsak témában, hanem formailag is különleges. A márványból faragott arcot borító kígyók bronzból vannak, színben kontrasztot képeznek, megnövelve a dekoratív hatást. Max Osborne e műveknél Fernand Khnopff, a belga szimbolista festőnek a hatását is látni véli. Khnopff tematikájában is találunk meduzaarcot, szfinxet (itt a harmadik kép: Metzner, Életszfinx). Utóbbi merev, hideg, szomorú arc, a semmibe néz, a homloka levágva, akár Fernand Khnopff egyik hátborzongató maszkja. A következő három illusztráció is a párizsi világkiállításra küldött tárgyakat mutatja be, riasztó arcok denevérszárnyakkal, a tálakon egy félig pelikán félig pedig tengeri szörnytől menekülő béka, kigyók és halak.

F

ranz Metzner 1903-ban negyedik helyezést ér el az Erzsébet királynőnek szentelt bécsi emlékmű pályázaton és tanári állást kap a bécsi Iparművészeti Iskolában, a Kunstgewerbeschule-ban, ahol együtt tanít Josef Hoffmann és Koloman Moserrel a Wiener Werkstätte alapítóival. Megismerkedik tehát a bécsi szecesszió művészeivel, tagja lesz az épp abban az évben alapított Wiener Werkstätte-nak. Ha megnézzük a még 1902-ben, Hoffmann által belsőépítészetileg megtervezett, Beethoven-nek szentelt nevezetes kiállítás fotóit, minden teremben egy kubusosan szerkesztett környezetet találunk, sehol sincs jelen az előző évek hullámosabb szecessziója. Említésre méltó a Josef Hoffmann által az egyik ajtó felé tervezett dekoráció is, ami jóval megelőzve korát, egy téglahasábokból összeállított konstruktivista szobornak is tekinthető (az első illusztráción)

F

ranz Metzner ennek a művészeti környezetnek a hatására kezdi el a mértanias szerkezetű szobrait, elhagyva az előző, jóval hajlékonyabb jugendstil stílust. Az építészetben megjelent kubusos-geometrikus jellegű irányzat - többek közt ez Josef Hoffmann stílusa - a szobrászatban éppen Metzner révén indul meg széles körben, akire ilyen módon a monumentális szobrászat, az épületszobrászat megújítójaként tekinthetünk. Annál is inkább mivel - éppen a fent illusztrált - alkotásai Európa-szerte követésre kerülnek.

A

Wiener Werkstätte mértanias iránya és Josef Hoffmann hatása mellett mint egy másik nevezetes és ugyanakkor korai geometrikus szoborösszeállítást is meg kell itt említenünk, Peter Behrens kiállítási (Torino, 1902) kútját is, annak alakjait. Utóbbiakat egy lentebbi fejezetben részletesen bemutatunk.

A

primitivizmus mint a Nyugat művészeti mozgalma, az Európán kivüli, illetve az őskori népek időtlen primitív művészetét értékeli, azok vizuális formáiból használ. Ha a jóval régebbi orientalizmus az arab világ, az iszlám művészetét kultiválja, a chinoiserie a kínait, a japonizmus a japánt (azok európai szemmel történő megválogatását), a primitívizmus kezdetben Oceániában talál művészeti forrást (Paul Gauguin), majd egy jó évtizeddel később, az afrikai szobrászatban (Henri Matisse, Pablo Picasso, Ernst Ludwig Kirchner, rendre: a fauvizmus, a kubizmus illetve az expresszionizmus részeként).

A

mi az építészetet illeti, a prekolumbián művészet is számításba jöhet, annál is inkább, minthogy ősi építészetük jelentős, domborművekben és épületszobrokban igen gazdag. Egyes részletekben Bruno Schmitznél a lipcsei emlékmű építészénél is látunk kapcsolatot. Viszont az igazi kibontakozás, a Mayan Revivalism építészeti stílus révén csak később, a világháború után jelentkezik, mint az art deco egyik geometrikus összetevője.

F

ranz Metzner szobrászata, ha annak expresszionista jellegére tekintünk, a primitívizmusból is kölcsönöz elemeket. Ez a művészetet befolyásoló, inspiráló irányzat, korszakonként eltérő sajátsággal bírt. Metzner esetében nem annyira az őskori primitív népek paradicsomi állapotát idézi, mint Gauguin esetében, hanem inkább az ősi mágikus-heroikus kifejezésformáival hat, a valóság drámaibb oldalát kifejező érzelmeket mutat, mint ahogy többnyire az expresszionistáknál is. A fenti képsort a geometrikusabb példákból raktuk össze, mely a korabeli épületszobrászati irányokra is jellemző. (Katt fent a képadatokhoz)

A

primitívizmus megfigyelhető már a Metznerrel együtt dolgozó Bruno Schmitznél is, (fentebb a második kép) aki akár amerikai útja során is megismerhette a prekolumbián építészetszobrászatot és a Kyffhäuser emlékmű esetében hasonló maszkokat tervezett néhány év múlva. Az első illusztráció egyébként a New-Yorkban és Londonban már 1843-ban megjelent nevezetes műből való (Incidents of travel in Yucatan by Stephens, John Lloyd; Catherwood, Frederick; stb.) A Bruno Schmitz alkotta emlékművek szobrai és a az ősi indián épületszobrok formai kapcsolatáról még részletesebben lentebb a "A Kyffhäuser emlékmű prekolumbán stilizált arcai" részfejezetben.

A

fenti képsorban a harmadik Franz Metzner alkotása a berlini Rheingold borházban, meghatározó jellegű szinte egész Európára, sőt saját maga számára is. Ahogy egy fentebbi fejezetben láttuk (Korabeli magyar szövegek Franz Metznerről) Szentiványi Gábor is észreveszi a Magyar Iparművészetbeli írásában, 1913-ban, hogy a lipcsei titánokat már látta Berlinben, a Rheingold-vendéglőben. Persze azért a hasonlóság mellett, jó különbség is van, de egyébként a legtöbb művész egy sikeres témáját többször is feldolgozza.

E

zek az építészetben népszerű maszkok kapcsolatba hozhatók az 1905-től az avantgárd festészetben és szobrászatban felhasznált afrikai harcos illetve totem maszkokkal is. Ezekeben a képsorokban a példák úgy is felfoghatók, mint azok geometrikusan végletekig stilizált formái. A német területen ezek a germán harcosok, hősők jelképes arcai lettek, a torinói magyar pavilonban nemzeti ősök, stb.

K

att a képsorokra: fent a legelső, az uttörő szerepű Franz Metzner dombormű 1905-07, majd korai budapesti épületmaszkok, 1909-11, alatta 1909-es illetve 1916-os amerikai példák majd itt lentebb ismét egy budapesti sorozat három képben, végül a legalsó sorban Torino, magyar világkiállítási pavilon belső részlete 1911-ből, valamint későbbi példák Európából és az USA-ból (adatok a képsorban a képek alatt)

A

nem európai ősi művészetek alkotásai a formák széles tárházát jelentették az új formákat kereső művészeknek. Ezekből azokat választották ki, melyekkel formai újításokat lehetett kialakítani, vagy amelyek erőteljesebben közvetítették a közölni kívánt érzelmeket, eszméket.

A

lenti Metzner szoborcsoport a bőség és a termékenység kifejezője szintén a primitívizmus jegyében alakult, ami egy egész nemzet karakterét, ősi erejét, erényeit hitelesen jelképezhették. Az ilyen ábrázolások, a XIX században is ismertek voltak mint egy-egy eszmét tükröző allegorikus szobrok, viszont az új formákkal társítva szimbolista művekké emelkedtek, vagyis a szavakba önthetőségen túl, plusz szellemiséget is kifejeztek. (Itt: a kevésbé europid, negroid arcok az ősi múltat idézik Franz Metzner alkotásában - katt a nagyításhoz).

L

entebb Beck Ö. Fülöp domborműve, a Fekvő nő - szürke gránit (Magyar Nemzeti Galéria, Budapest) - hasonló időben, 1912-ben készült, részben hasonló jellegzetességekkel. Beck Ö. Fülöp a modern magyar szobrászat úttörője, primitív kapcsolatú arcvonásokkal hangsúlyozza a szintén erőtől duzzadó női alakot. Ugyanakkor a gránit anyagát is érzékelteti és meghagyja a dombormű tömbszerűségét.

B

eck Ö. Fülöp egy másik domborművén (az alábbi képsorozat második tagja) még erősebb a primitív egyszerűsítés. Lyka Károly arról a következőket írja: "A közvetlen természetszemlélet tüzetes tolmácsolásától legmesszebbre távozott a Szenvedések allegóriája című domborművén, amelyen a fölfeszített Krisztus látható, jobbra-balra egy-egy meztelen alak, háttal a néző felé. Ezek az alakok mind rendkívül felduzzasztott formájúak, a húsok e tömegében alig érzünk valamit az emberi test szervezetének szilárdságából. A mű 1913-ból való, abból az időből, amikor Beck feltette magában, hogy egyenest a kőből faragja ki alakjait, ügyelve, hogy azok minden ízükben kőszerűek maradjanak. Ezt a célt el is érte, bár érdekében feláldozta az élet sugallását" (a Lyka Károly által leírt dombormű is látható, ha az alábbi képre katt.)

A

század elejének avantgárd mozgalmai a festészet írányából indultak. Nem volt olyan szobrász, aki a festészettől független új stílusfordulatot kezdeményezett volna a szobrászati hagyományok ellenében. Auguste Rodin a XIX század végének és a századforduló talán legnagyobb szobrásza, Michelangelot tekintette példaképnek és a látható valóságban találta meg a szépséget. Kijelenti: "a művészet egyetlen elve annak másolása, amit lát az ember".

V

iszont arról, hogy ez nála mit jelent, itt egy másik mondata: "Azokat a vonalakat emelem ki, melyek legjobban kifejezik az általam interpretált szellemi állapotot". Tehát művészi meglátásról van szó és nem egyszerűen a fizikailag látottak másolásáról. Rodin művei a megválasztott valós részletek, az általa értelmezett formák valamint a mély érzések kifejezésének harmoniája. Rodin saját szándéka szerint sem a modern szobrászat elindítója, de formai merészségével, változatos kompozicióival ott áll annak indulásában. A kis képre katt. látható erre egy példa. Ugyanakkor azt is láthatjuk, hogy a két változat készítési ideje között, 1900-tól 1915-ig Rodin elhagyja a test finom részletezését. A későbbi változatban az arc, a kéz- és lábfej kevésbé kidolgozott, aszobor látványilag súlyosabb, monumentálisabb.

A

z avantgárd fordulat azonban már másokhoz, főleg festőkhöz és festményeikhez kötődik. Érdemes még azt is észrevenni, hogy sok avantgárd festő szobrászkodott is. (az első sor végén Gauguin egy szobra, a harmadikban Picsasso-é) Így tehát az avantgárd szobrászathoz a bevezető festészeti jellegű:

A

lenti képsorokban elsőnek mindig egy, az új írányt megelölegező művet látunk: Gauguin festménye a fauve-ok stílusát készíti elő, példaként mellette Derain, majd Gauguin szobra. A második sorban jó látható, hogy az expresszionisták miért tartották egyik példaképüknek Van Gogh-ot. A harmadik sor a kubista előd Cézanne nevezetes tájképe majd a szintén kubizáló Braque és stílusbajtársának Picassonak a műve, az első kubista szobor. Az avantgárd stílusok ezután is gyors iramban követték egymást, (analitikus és szintetikus kubizmus, absztrakt írányzatok, futurizmus, konstruktivizmus) de ezek már nem hozhatók kapcsolatba Franz Metzner utolsó, modernebb korszakával.

F

ranz Metzner szobrait ha most összehasonlítjuk a neves alkotók szobraival (hasonló időszakból származókkal - fentebb és lent több példa) akkor látható, hogy a Gauguin képviselte primitív nem rokon vele, mint ahogy a kubista Picasso szoborral sem. Igaz, hogy a fentebb már tárgyalt primitív jellegű geometrikus arcok, maszkok mintha érintkeznének a kubizmus vonatkozásaival, de azok még nem a kubizmus által bevezetett több látószög szerinti bontások majd egyesítések. Utóbbi fontos jellege a kubizmusnak, amit a primitív maszkok nem tartalmaznak.

I

de kívánkozik a kubizmus és az afrikai szobrok sokat tárgyalt és vitatott kapcsolata, már azért is, mert Metzner esetében számolnunk kell a primitívizmus hatásával. Picasso érdeklődése az afrikai törzsi maszkok iránt jól ismert, műhelyében már évekkel azelőtt ott voltak - fényképeken is láthatók - együtt a Húsvét szigeti tárgyakkal, bizonyítva, hogy létezik olyan művészet, ami nem annyira a látható valóság tükre, és ami az európaitól teljesen eltérő formavilágot képvisel. "A legnagyobb művészi érzelmek ébredtek bennem, amikor az afrikai névtelen művészek alkotta szobrok magasztos szépsége hirtelen elém tárult. Ezek a vallásos, szenvedélyes és szigorúan logikus művek az emberi képzelet legerőteljesebb és legszebb alkotásai" vallotta be a festő a költő Apollinaire-nek. (Peter Read: Picasso and Apollinaire: The Persistence of Memory, University of California Press (July 28, 2010), 50.oldal) A törzsi maszkok meg is jelennek az Avignoni kisasszonyok festményén, de a kubista formabontás majd szintézis elve - amivel a hagyományos perspektivikus ábrázolást sikerült elhagyni - viszonylag független ettől, ahogy ezt Picasso is hangsúlyozta. Franz Metzner esetében a primitív formákat felfedezhetjük, de a kubista formabontást nem.

F

ranz Metzner sajátos egyéni stílusa az 1910 évek után sem könnyen sorolható az avantgárd irányzatokhoz, viszont nem maradt azoktól független sem, amihez mégis közelebb áll, azok a fentebb, a középső sorok végén látható expresszionista szobrok (Ernst Barlach alatta pedig Wilhelm Lehmbruck, Ülő fiú, 1916-17 és ugyancsak tőle a lenti sorban a harmadik mű, a Térdelő leány - DIE KNIENDE, 1911). Ugyanakkor ezek mellett Metzner jellegzetessége az a formai zártság, tönbszerű formakezelés (mint épületszobrász is), az az architektonikus kompozició, ami egyébként Rodin ellenében Maillolra is jellemző.

A

korabeli hasonló irányokat megnézve, érdemes felfigyelnünk a tömeg és körvonal sajátos szerepére. Akár ellentétes szemléletű művek is általuk jöhetnek létre ahogy ezt Matisse, aki jelesül szobrászkodott is élete során, Maillollal szemben magáról leírja (itt lent Rodin, Matisse és Maillol egy-egy szobra)

R

odin részletesebb kidolgozása helyett, mondhatni a részletek egyenkénti szépsége helyett, Matisse szobrát úgy egyszerűsíti ami a részleteket illeti, hogy egy egységes ritmusnak veti alá, körvonalakban és domborulatokban is. Amig Rodinnek ez az alkotása a XIX század utolsó harmadához tartozik, addig Matisse szobra 1901-es keltezésű, az art nouveaubeli vonal-fontosság is érezhető rajta. Maillol szintén megszünteti a részletek uralmát, domborulatai egységesebb tömegbe olvadnak, körvonala határozott. Maillol ezt a szobrát 1900-ban készíti, és már a klasszicizálás irányában az art deco csíráit láthatjuk benne. A század első éveiben a test fizikai részletezése helyett ez a két egységesítési irány bontakozik ki,
      - egységbe olvasztás a stilizált vonalak vagy domborulatok segítségével,
      - illetve az ezeket is hátrahagyó símitott tömbökkel való megformálás.
Mindkettőben egy, a sajátságos szobrászati anyaghoz való hűség látható. Matisse esetében ez az agyag (1925-ben öntötték bronzba), Maillol esetében inkább a márvány (szintén bronzba van öntve).

M

atisse jóbarátjáról Maillolról a következőket írja:
"Maillol szobrainak és az én munkáimnak ebben a vonatkozásban nincs egymáshoz semmi közük. Sohasem beszélgettünk szobrászatról. Nem értettük volna meg egymást. Maillolt a tömeg érdekelte, akárcsak az antik mestereket, engem pedig az arabeszk, mint a reneszánsz művészeket; Maillol nem szerette a kockázatot, engem viszont vonzott. Ő nem szerette a kalandot."

(Alfred H. Barr, Jr., Matisse: His Art and His Public, New York, MOMA, 1951)

H

asonló folyamatot illusztrálunk fentebb is. Az Andromeda, Rodintől még egy finoman részletezett test (1885 körüli sorozat része - első kép), a második képen ezt a kis szobrát Metzner (1900 körül) már kevésbé részletezi és egy vonzó jugendstil körvonalba foglalja, a felület viszont nem az a domborulat ritmus, mint láttuk Matisse-nál, hanem ugyanúgy lesimított mint a fentebbi Maillol akt. Három szoboralak azonos pozicióban. A téma tehát közös, de látható, hogy Metzner műve formailag sokkal távolabb van Rodin-étól, Barlach expresszionista alkotásához pedig jóval közelebb (harmadik kép). Franz Metzner a következő években elhagyja ezt a jugendstil vonalat, inkább az expresszionistákhoz közelit, de megtartja ugyanakkor a kevésbé részletező, tömbszerű, lesimított felület jelleget.

A

következő években a modern szobrok több típusa is kialakul. Rodin is kisérletezik a látott valóságot átalakítva. A fenti torzó-sorozat második képén, a Matisse által "vázlatnak" nevezett szobor, a fentebbről már a tőle ismerős darabosabb arabeszk körvonallal. A mű felületkezelése itt is archaikus és anyagszerű. Antoine Bourdelle Rodin műhelyében dolgozott több évig, már nála is készít gótikus-keleties S körvonalú, itt éppen egy sima felületű szobrot. Bourdellenek 1909-től van saját műhelye, ekkor már népszerű tanár is, diákjait (Köztük Matisse, Maillol, Giacometti) egyedülállóan a tanárok közt múzeumokba, parkokba viszi az órára. "A szobrászat alapja a rajz" - mondotta, de ezt nem annyira erre a körvonalra érti, hanem a felület kidolgozására. Maillol részben Rodin követője egyben átformálója. Amig e mediterán érzetű szobra az egészséges klasszikus erő, addig Metzner torzója az erő mellé plusz feszültséggel is rádupláz, expresszív tömbökből építkezik.

A korszak néhány modern alkotását ugyanazon - az ülő nő - témában idősorba rendezve Metzner stílusa és jellgzetességei is jobban láthatók. Ahogy a változások bekövetkeztek:

        --- a hangsúly a vonalakon és domborulatokon vs. a tömbökön
        --- a részletes és hű kidolgozása vs. stilizálás
        --- részletformák fontossága vs. a szobor mint egység
        --- egy választott pillanat vs. általános monumentalitás
        --- finom eldolgozás vs. az anyag nyílt megmutatása

A fenti képsor is azt a már tárgyalt stílusváltozást mutatja be, ahogy a mozgalmas körvonal helyett a tömbök lesznek a fontosabbak. Látható, ahogy az arc részletezettsége egyszerűsödik. Metzner együtt halad a kor modern stílusával, erőteljes tömbformáival, de megtartja az érzelmi expresszivítását. A kubista formákat nem veszi át, de kompoziciója architektonikus, több függőleges és vizszintes fővonallal. Hangsúlyozó kivétel viszont az átlósan döntött és ezzel kissé melankolikus arc. Több Metzner szobor esetében látjuk azt, hogy az öntvény elkészítése során az illeszkedések sorját nem dolgozzák el, ezzel az anyagra, illetve az öntési folyamatra hívja fel a figyelmet, de egyben különleges dekoratív vonalat is kialakítva.

Még kevésbé a természeti hűség vezeti, hanem az, hogy az alkotást egy egységes mintarend fogja össze, ami az első esetben (Egy kút felső részének alakjai) inkább a szögletes elemek, lévén lovagi páncél részei, a következőkön az épülethez idomulva, nagy téglalapokba rendezve, egymáshoz hasonló szerves formák. Ebben a stílusban alkot még a berlini Rheingold Borházban is, majd a domborulatok stilusegysége helyett a nagyobb tömbök jellemzik későbbi munkáit valamint egy könnyedebb dekoratívitás főleg a kisplasztikában. (Az alkotások adatait lásd a képsorban)

Az alábbi szobrok időrendben itt rendezve szintén a fenti folyamatot tükrözik. A fő különbség, hogy nem épületszobrok lévén, körvonaluk nem egy téglalaphoz igazodik.

M

etzner munkái közt, az ülő szobrok férfi illetve női változatainak talán legszebbikét látjuk a fenti középső képeken. Az 1904-es bécsi Secession kiállításon kiállított Föld (felső sor közép) elnyeri a korabeli kritikusok elismerését.

A

Deutsche Kunst und Dekoration (DKD) 1907-ben részletesen foglalkozik a Bruno Schmitz tervezte Rheingold Borház épületével, számos fotót mellékelve a belső termek részleteiről, melyek közt stilizált arcok, maszkok jelennek meg. Az épület sikere és ezek a publikációk is hozzájárultak ezeknek az általában geometrizált maszkoknak az alkalmazásához Európa számos helyén épületek dekorációinál.

A

Deutsche Kunst und Dekoration 1903-as száma Hanna Műller - Friedenau, "Elmélkedések a ruháról és a stílusról" írásában (359.oldaltól) hosszasan foglalkozik Franz Metzner korabeli műveivel. Kiemeli, hogy ezeket a komoly alkotásokat modern stílus jellemzi, a ruha vonalai összhangban a test hasonlóan alakított vonalaival. Ez a ruha mondja (lásd a fenti képsorban több domborművet nagyban is) nem elfedi a testet, mint például egyes görög szobrokon a tunika, hanem épp, hogy megmutatja azt. Ahogy láttuk fentebb is, a korabeli szobrászat az egyszerűsítés és stilizálás nyomán, a vonalak és domborulatok segítségével egységesíti a művet, ami - főleg német területen az expreszionizmus földjén - a szenvedély, a fájdalom kifejezésére is szolgál. És még inkább érvényes ez a domborműre, ami nem járható körül a térben. A harmadik dombormű fentebb az 1908-as bécsi Kunstschau kiállításon volt kiállítva (A Tánc), Metzner itt már dekoratívabb a ritmikus vonalazással és a síma felülettel.

A

fentebb már idézet Daniel Greiner "Monumentális művészet - tanulmány Franz Metznerről" írásban (Deutsche Kunst und Dekoration 1904-05, 15.évfolyama) a szerző a Metzner művek formai jellegzetességeire is kitér. A monumentalitáshoz mondja a díszítő elemek halmozását, az ismétlődő elemeket, a részleteket el kell kerülni. Böcklin mondását is idézi: "a sok a nagyság halála". A széles és masszív felületek és tömegek, valamint azok súlyossága adja meg a monumentalitást, amit még a középkor romanikus és gótikus stílusa tudott igazán. Mindehhez, tehát egyszerűsíteni kell. És egyszerűen csak a nagy művészek tudnak magasztosat alkotni. Metzner aki minden tolakodó részletet elhagy, monumentális műveiben képes megidézni a férfi erőt és energiát a Rüdiger-kút (Rüdiger von Bechelaren a Nibelung-hős) esetében. Ezt a monumentális tömbszerű stílust itt Metzner annál is inkább választja mivel egy emlékműről van szó, másrészt a dombormű anyaga, a gránit is ezt sugallja. A domborművek és a központi szobor 1904-ben készült Bécs városa megrendelésére, de végül Gablonzban állították fel, majd ott egy szovjet emlékmű került helyébe. 1970-ben került sor újból a felállítására egy "revansista" vita után.

A

z 1914 illetve után készült kisplasztikák Metzner életművében, valamivel dekoratívabbak, amit több helyt is ritmusos vékony ővek is hangsúlyoznak. A készítés pontos ideje helyett itt a Deutsche Kunst und Dekoration (DKD) megjelenési évét adjuk meg, ahol a szobrokat közzétették. Katt a nagyobb méretekért.

A

Bruno Smitz által tervezett (a második világháborúban megsemmisült) berlini Rheingold Borház homlokzatára Franz Metzner óriás domborművei kerültek élénkítve azt. A nyolc darab domborműből ötöt közöl a Deutsche kunst und dekoration 20.évfolyama. A fenti képsorban látható ezek mellett a homlokzati tervrajz és korabeli felvételek a Bellevuestraße oldali homlokzatról. Az alakok megformálásukban illeszkednek a téglalap alakú kerethez. Érdekesség, hogy az első terven még egy előreugró oszlopos bejárat volt.

Budapest, 13.kerület, Hegedűs Gyula utca 15, Rosenfeld-ház, tervezte Porgesz József, 1910 - 1911. Az előtérben a hajdani Rheingold Borház homlokzatán levő Metzner domborművek inspirálta alkotások láthatók.

A

Deutsche Kunst und Dekoration (DKD) 1907-ben részletesen foglalkozik a Bruno Schmitz tervezte Rheingold Borház épületével, számos fotót mellékelve a belső termek részleteiről, melyek közt stilizált arcok, maszkok jelennek meg (az utolsó, 6.maszk és dombormű tervezője Hermann Feuerhahn aki szintén több domborművel van jelen) Az épület sikere és ezek a publikációk is hozzájárultak ezeknek az általában geometrizált maszkoknak az alkalmazásához Európa számos helyén épületek dekorációinál.

A

z 1914 illetve után készült kisplasztikák Metzner életművében, valamivel dekoratívabbak, amit több helyt is ritmusos vékony ővek is hangsúlyoznak. A készítés pontos ideje helyett itt a Deutsche Kunst und Dekoration (DKD) megjelenési évét adjuk meg, ahol a szobrokat közzétették. Katt a nagyobb méretekért.

F

ranz Metzner szoborösszeállításaiból, emlékműveiből néhánynak az előzményét megtaláljuk Otto Rieth fantázia rajzaiban. Ezeket a terveket átalakítva Metzner megvalósítja őket és sikerre viszi. Otto Rieth, egy szinte egyidőben tevékeny építész, festő, szobrász, a monumentális építészet jelentős alakja, a terveit a Deutsche Kunst und Dekoration is közli már 1898-ban. Lentebb két Otto Rieth vázlat, majd Franz Meztner domborműve, végül egy maszk, Johannes Knubel domborműve a Tietz áruház homlokzatán.

A

z 1902-es torinói kiállítás már a nevében is (Prima esposizione internazionale d'arte decorativa moderna) a dekoratív művészet, az iparművészet jelentőségét volt hivatott hirdetni az u.n. szépművészetek mellett. A művészet e két fajtája a reneszánsz után vált el Európában, sem a középkorban, de például a keleti országokban sem létezett jelentős különbség. A festészet, szobrászat egyszerűen csak mesterségre utalt, olyan kétkezi munkát jelentett ami nem szabad emberhez méltó. Vagy kelet felé tekintve, az iszlám művészet például, évszázadokon át szinte azonos volt a dekoratív művészettel melynek alkotói máig ismeretlenek maradtak.

A

századforduló viszont, a már magas szintre került művészetek mellé a dekoratív művészeteket is fel óhajtotta emelni, a szépművészeteket pedig úgy kívánta művelni, ahogy az egyszerűbb kétkezi középkori mesterek tették. Tudatosan vette fel egy angol művészcsoport a preraffaeliták nevet, a reneszánsz előtti művészeti elvek hangoztatásával és az sem véletlen, hogy az art nouveau nagyobb részt az iparművészetek terén jelentkezett. Ezek a művészek (festőktől az építészekig) sokszor magas szinten alkottak az iparművészeti ágakban is. Mozgalmak, művésztelepek alakulnak ahol felhagynak a művészet viszonylagos elszigeteltségével, akadémikus szalonokba zártságával és a teljes emberi környezet átalakítását tűzik ki célul.

P

eter Behrens az egyik kiváló példája ennek a művésztípusnak, aki ebben a kiállítási teremben egy összművészeti alkotásba olvasztja a belsőépítészeti és az iparművészeti részleteket. A kiállításnak az itt lentebb illusztrált termét, a Hatalom és Szépség Házának (Georg Fuchs beszámolójának címe) bejáratát, közismertebb nevén a hamburgi előcsarnokot, Behrens tervezi meg, főleg egy parabola formájú ív és az azt keretező szalagok hangsúlyozásával. Ezek a jugendstil szalagok jelennek meg az ekkor kiadott - Behrens által szerkesztett és illusztrált - könyvön is, többek közt az itt kiállított Nietzsche köteten is.

A behrensi előcsarnokhoz hasonló zseniális kompozíciót még Charles Rennie Mackintosh mutat be ezen a kiállításon, az ugyancsak geometrizáló de egyben sajátosan egyéni stílusban alkotó skót építész. (Katt a képsorozathoz).

H

ogy a behrensi belső, valamint szobrának szimbolikáját, formavilágát jobban megértsük, ahhoz az addigi munkáit kell megismernünk. Ugyanis tudatosan használ szimbolikus tartalmakat, a szárnyaló vonalak, majd a kiegyenesedő sugarak elvont eszmék, a művészetnek az egész társadalomra kiterjedő erejének kifejezői. Másmilyen mint Franz Metzner - habár szintén jellegzetesen német - de ő a múltra kevésbé támaszkodik, nem véletlen nevezi a már említett Georg Fuchs, a kiállítás német krónikása mindezt a jővő építészetének.

Peter Behrens kezdetben festőnek tanul, és festőként dolgozik, de illusztrátori és könyvkötői munkát is folytat, és már ekkor érdeklődik a reform életmód iránt is. 1893-tól fontos tagja a német szecessziós mozgalomnak (Münchener Secession, alapítva 1892-ben).

Munkásságának második szakasza Darmstadban, 1899-ben kezdődik, ahol a szintén összművészeti elveket valló Olbrich mellett ("adjatok egy helyet - világot építek") ő a legfontosabb művészeti alkotó. A hesseni nagyherceg Ernst Ludvig modern művészeti központtá kívánja alakítani Darmstadt városát. A hét meghívott művész (köztük csak két építész van) első nagyszabású projektjeként - az élet és a művészet megkívánt egységének jele alatt - egy komplett kolóniát hoznak létre, ez a Mathildenhöhe a város peremén. A nagylelkű herceg jóvoltából Peter Behrens 1901-ben a saját házát, annak belső tereit tervezheti és valósíthatja meg, a rá jellemző expresszív vonalas stílusban. (Katt itt balra a kis képre a képsorozathoz)

P

eter Behrens életének e szakaszában több dekoratív forma Nietzsche olvasatáról tesz bizonyságot, nem egy művésztörténész egyenesen zarathustrai házat lát az épület belső berendezésében. Tény, hogy Friedrich Nietzsche Im-ígyen szóla Zarathustra művének több, egy újvilág eljövetelét sürgető jelképe vizualizálódik Behrens műveiben: sas, gyémánt, az eszményi fénysugarak, magas szellemiségű mértani formák.

A

darmstadti ideális körülmények, a nagyherceg rendületlen támogatása, hogy ott a művészet egy magas szintű alkotóközpontja létesüljön és nem utolsó sorban előmozdítva ezzel a régió és talán az egész nemzet gazdasági fellendülését is, jó alapot szolgáltatott, hogy a művészetnek felsőbb rendű lehetőségeket tulajdonítsanak, azokat tartalomban és vizuális formákban is kifejezzék, megvalósításukat elkezdjék. Itt most áttekintjük Behrens tíz művét, ami mind e korszakához kapcsolható, megmutatva a nietzschei ihletésű formákat a művész geometrizálásának hátterében. A fenti képsor öt képe:

A

szárnyvonalak és sugarak egy kristályból áradó fénysugarakká válnak a fenti műveken. Ezek szintén nietzsche-i szövegekben megtalálható szimbólumok. A darmstadti művész-kolónia megnyitó ünnepségét (1901. május 15.) Behrens rendezi, ennek egy eredeti színházi előadás is a része (Georg Fuchs írja a szövegét). A ceremónia címe - Nietsche említett művének egyik fejezetcíme - "A jel". A megnyitón ez a jel, egy nagy kristály, amit ünnepélyes keretek közt hoznak be, azt szimbolizálva miképpen az egyszerű szénből különleges körülmények közt gyémánt születik, úgy a mindennapi életet is magas szintű jelentéssel bíró életté lehet alakítani. Behrensnél a szinház, mint az egyik összművészeti forma az egyik legfontosabb kulturális szimbólumként jelenik meg, saját bevallása szerint is (erre lentebb is visszatérünk).

A fenti képsor öt képe:


A gyémánt keménységű kristály szintén a jövő évezredeket alakító felsőbbrendű ember szimbóluma Nitezsche említett művében:

"Miért vagy oly kemény!" - mondá egyszer a gyémántnak a fűtőszén - "avagy nem vagyunk-e közeli rokonok?"
Miért vagytok oly lágyak? Óh, én véreim, ím-igyen kérdezlek én titeket: vagy nem vagytok-e az én véreim?
Miért vagytok oly lágyak, tágítók és engedékenyek? Miért van annyi hazugság, letagadás szívetekben? Miért vagyon oly kevés végzet pillantásotokban?...
Mert a teremtők kemények. És boldogak lehettek, hogy kezeteket rányomhatjátok évezredekre, mint valami viaszra.

A behrensi geometrizálás hátterében tehát mélyebb tartalmak vannak, nem csak egyszerűen a modernitás jele. Láttuk, ahogy Franz Metzner archaikusabb kötődéseket is ad később mértanias szigorúságú alkotásaihoz, és ismert, hogy szintén magas eszmei tartalommal indokolja Charles Rennie Mackintosh is a geometrikus tendenciáit (amit viszont a Wiener Werkstätte már valamelyest játékosabb módon tesz magáévá).

A

kristály-jelkép kiválasztása a geometrizálás századfordulós törekvéseivel van összhangban, más-más művészeknél és országokban más lehet e mértani törekvések hátterében, de természetesen ez azért a modernitás, a sokszorosítás lehetőségének jellemzője is, amit a XX század további művészete, építészete igazol majd. Érdemes itt is megemlítenünk, hogy a német művészetkritika, ahogy már fentebb láttuk elméletileg előkészíti ezt az absztrakt törekvést (Csak ismétlésül, Alois Riegl a mértani formákról és a kristályos szépségről írja: "ez alkotja az élettelen anyag legelső és örök formatörvényét, s leginkább megközelíti az abszolút szépséget" (Stilfragen, Berlin in 1893 (Stíluskérdések)) )

B

ehrens geometrikus szoboralakjai ekkor még nem találnak közvetlen követőre, néhány évvel megelőzte korát, de a geometrizálás e vizuális formái és a kristályból áradó sugarak majd jelen lesznek a két háború közt az art decoban, erre példa a fenti ötös képsorozat ötödik képe. A kiállítás e csarnokának a saját korában elismert sikere, a publikációkban való részletes bemutatása mindenképp alakította, ha közvetve is, a művésztársadalom törekvéseit geometrikus és összművészeti irányban, ha az épületszobrászat terén közvetlenül Franz Metzner műveinek hatása is volt a domináns.

Itt lentebb egy képsorozat, ahol a Behrens az első képen - még 1900-ban készült illusztrációja - kifejezetten a kulturális szimbólum szót használja. Megállapíthatjuk, hogy a művészet alakító erejét szimbolizáló tárgy és a formailag geometrizált figura több hasonló formai elemmel megtalálható más művészek néhány évvel később készült műveiben is. E szobrok valamint a Franz Metzner alkotta művek kapcsolatával részletesen foglalkozunk még a következő fejezetekben is.

H

a a legtöbb ország rendelkezik nemzeti emlékművekkel, akkor köztük Németország a nemzeti emlékművek országának is mondható. A legelső jelentős német nemzeti emlékmű a Brandenburgi kapu volt, amelyhez az idők során politikai mitosz is társult, és ami a város és egyben Németország jelképe lett. Alatta vonultak át a győztes seregek, de napóleoni hódító sereg is.

A XIX század utolsó harmadában az emlékművek sokasága született meg. A jövendő, majd az egyesített Németországot jelképező női alak, a Germánia emlékmű több helyt megtalálható. A koronát, kardot vagy zászlót magasba emelő allegorikus figura kezdetben az egyesítés vágyát, majd ezután - jóval nagyobb számban - az újonnan megszületett ország dicsőségét hivatott megjeleníteni. A fenti 2.-3. képen Germánia hatalmas alakja alatti domborművön I.Vilmos császár és tőle jobbra fedetlen fővel, Bismarck kancellár látható az előljárók között.

S

zintén még a német egyesítés előtt is már készültek emlékművek Bismarck tiszteletére. A még Poroszország miniszterelnökének szentelt legrégebbi torony Ober-Johnsdorfban már 1869-ben elkészült, tehát két évvel azelőtt, hogy sikerrel véghez vitte volna a harminckilenc német királyság, fejedelemség, városállam egyesítését. A egyesítés után mint a német császárság kancellárja kapott emlékműveket, halála után pedig igen nagy számban továbbiakat. Ezekből láttunk példákat ebben a részben.

B

ismarck akinek a nevéhez kötik a Német Birodalom létrejöttét (1871), életében is több emlékművet kapott. Halála (1898 július 30) után pedig, mivel a "vaskancellár" népszerűsége egyáltalán nem kopott meg, a neki szentelt emlékművek egész serege született. Az emlékművek stílusa változó, lentebb azokat részletezzük, melyek jugendstil közeliek.

A századforduló német emlékműszobrászatát a eddig tárgyalt stilizáló egyszerűsítés mellett kora-expresszionista jelzővel is szokás illetni. Hogy ezt megvizsgáljuk, itt felsoroljuk az expresszionizmusnak - a német kultúrát mindig is átható életérzésnek - azokat a jellemzőit, melyeket megtalálunk egyes emlékműveknél:

Az expresszionista jelleg

Az expresszionizmus a háború közelében és alatt részben megváltozik - pl. politikai céljait illetőleg is - de ami az emlékművek kora-expresszionizmusát illeti, a fentiek a jellemzőek. Ezeket illusztráljuk a következőkben.

E

gy évvel Bismarck halála után 1899-ben, a német Studentenverbindung testvéri közösség választotta ki a Bismarck emlékművek típustervét. Az építészeti pályázatot Wilhelm Kreis nyerte meg. A díjnyertes a Götterdämmerung (Istenek alkonya) nevű tűzoszlop terve lett, ami gránit vagy homokkőből készülhetett, a standard modell alapján, különböző magasságú és szélességű lehetett attól függően, hogy mekkora volt a rendelkezésre álló összeg. A tetején többnyire külön installáció is volt, messzire világító tűzjelzés készítésére. E típus alapján 47 Bismarck emléktorony készült összesen.

S

árkány István, gróf Andrássy Gyulának szentelt kora-expresszionista tiszadobi emlékműve szintén alapvető mértani térformákból kialakított, egyéni kompozíció. Felirata: "Gróf Andrássy Gyulának a Tisza-szabályozás körül kifejtett érdemei elismeréséül 1909" A három nagy teherbírású tömör oszlop mint három kar egy vörösréz gömböt, a Földet tartják (lásd a fenti képsorozatban a korabeli makettet a Művészet folyóiratból és az emlékmű mai képét Tiszadobról).

A Magyar Iparművészet 1910-es 13. évfolyama, 9. szám (352 oldal) Sárkány István emlékműveivel foglalkozik. Ebből idézünk:
"Az emlék, — mely a Tisza partján, a Tíszadob melletti Urkom nevű halmon áll — mintegy 12 méter magas, bajótí mészkőből készült, a végződés két méter átmérőjű gömbje pedig fakó aranyozású sárgarézből való... Általában nagyvonalú és masszív egyszerűség jellemzi, nem a közvetlen közelből való szemléletre teremtve; de a halom alján elhúzódó útról, avagy a folyó töltéséről tömege és arányai teljesen érvényre jutnak."

S

árkány István, Budapest, rákoskeresztúri Kozma utcai zsidó temető, Fayer László és Zsigmond síremlékei, 1907–1908 körül, valamint ugyanott a Halmos-síremlék, 1908-ból (katt a fenti képsorozatra). Mindegyiknek nagyon egyedi formálása van. Ókori/absztrakt/expresszív formálások, ezen korszakhoz és stílushoz kötődnek. A közbelső illusztráción látható munka (Fayer Zsigmond síremléke) merész formája, áramvonalas szerkezete révén meg is előzi korát, proto art decoként is minősíthető.

A Magyar Iparművészet folyóiratból, az említett cikkből idézünk ismét:
"A Halmos-család sírboltjának kiképzésére... 1907-ben, a Műcsarnokban rendezett pályázatot írtak kí. Első díjas terve 1908-ban készült el a rákoskeresztúri új temetőben, ruszkíczai fehér márványból, — a kapuforma mélyedésben levő keret pedig eozínból. Magassága mintegy hat méter. A kaputól kétoldalt levő díszített kövek másfél köbméteres nagy darabok, a felépített magasabb rész ís átlag köbméteres darabokból készült." (Megjegyzés: a síremlék a valóságban jó embernagyságú)

E

zeknek a síremlékeknek többsége, minden szobrászati értékük mellett is, ma teljesen elhagyatva, mostoha sorsban, szinte felismerhetetlenek. Ledőltek, benőtte őket a kúszónövényzet, senki nem gondozza őket. Lásd a fenti képsorozatban az eredeti és a jelenkori állapotok

Budapest, Könyvtár MMÉE pályaterve, Sárkány István, 1909

V

idor Emil, Tószegi-Freund Vilmos síremléke, Budapest, Salgótarjáni úti zsidó temető, 1910 (a fenti képen). Igen hatásos ahogy az építész a pozitív és negatív formákkal, a teli és üres térrészekkel komponál. Figyelemre méltó a lépcsős-hierarchikus kialakítás a síremlék felső részén, ami majd az art deco egyik kedvelt részalakzatává válik az építészeti részletekben és ami egyébként a magyarországi épületeken már ebben a korban jelen van, többek közt a Vidor Emil tervezte budapesti Palatinus házaknál is (1137 Pozsonyi út 2-18, erkélyek alatt, bejárati előtérben, stb - lásd a fenti képsorozatban az ehhez kapcsolódó mellékelt illusztrációt).

A

Bismarck-tornyok magyarországi hatására egy szép példa látható Budapesten: Fiumei út 16., Kerepesi temető, Malosik-mauzóleum, tervezte: Wachtel Elemér; üvegmozaikok: Róth Miksa, 1908 körül. Vaclav Malosik a morvaországi Josefsdorfban, szegény római katolikus családban született és 18 esztendősen érkezett Magyarországra szerencsét próbálni, magyarul az Antal nevet használta. Kezdetben a vendéglátóiparban helyezkedett el, majd 1911-ig bornagykereskedőként tevékenykedett, országos hálózatot építve ki. Az ország első tíz adófizető polgára közé dolgozta fel magát. További részleteket a Malosik leszármazottakról, a felújítási problémákról, a Malosik-mauzóleum Alapítványról, a megmaradt remek belső dekorációról a hg.hu közöl kitűnő beszámolót "Sorsfordulónal az évszázados Malosik-mauzóleum" címmel.

E

z épület és építésze kapcsán is jól látható, ahogy a német jugendstil építészete és a magyar építészet közti kapcsolat kialakult. Wachtel Elemér ugyanis budapesti tanulmányai után hosszabb időt töltött Berlinben, Alfred Messel irodájában. Ott részt vett a berlini Wertheim–Passage–Kaufhaus, a késő jugendstil egyik irányadó épületének építésében (ami sajnos a II világháborúban elpusztult), de önállóan is tervezett. (A Wachtel Elemérre vonatkozó adatok forrása: Gerle János, Kovács Attila, Makovecz Imre: A századforduló magyar építészete. Budapest, 1990.)

A

Malosik-mauzóleum a Bismarck-tornyok erőteljes oszlopait idézi, ahogy ezt a fenti képek érzékeltetik (lásd itt e képsorozatok nyolc képét). A négyzetes alaprajz, az erős oszlopok és vastag párkányvonalak jellemzőek a Wilhelm Kreis által kidolgozott és pályadíjnyertes Bismarck emlékmű típustervre (lásd illusztrációinkat kissé fentebb), de a kör alakú tető formája is német kapcsolat, ahogy nemsokára itt lentebb a ravennai Theodorik mauzóleummal összefüggésben álló épületeknél megmutatjuk.

A

Malosik-mauzóleumhoz hasonlő tömbformábam készült Izrael Poznański mauzóleuma. Kivitelező a berlini "Cremer & Wolffenstein" cég. A kilenc méter átmérőjű alapon fekvő emlékmű az egyik legnagyobb zsidó siremlék.

A

fent említett pályázatra számos más tervet is beadtak, többet is díjaztak. Ezekből inspirálódva számos emlékmű született, összesen 240 amiből ma 173 maradt meg. A változatos tervek nagy többsége archaikus formákat követett, a vélt német hagyományoknak megfelelően. Magyarországon is több emlékmű pályázatot hirdettek a századfordulón, nevezetesek a Erzsébet királyné emlékműpályázat, Kossuth-mauzóleum pályázat stb. Itt magyar vonatkozású illusztrációként Márkus Géza dekoratív rajzát - Babilon tornya - társítjuk. Láthatjuk a német Bismarck tornyok archaizáló stílusának, és ebben az esetben még sajátosan az asszír művészet hatását. Utóbbit Márkus Géza egy ókori asszír figurával és ékírásos jelekkel teszi egyértelművé. A korabeli régészeti felfedezések, a feltárt ókori épületek mindenütt szenzáció számba mentek. A korabeli Művészet folyóiratban Galgóczy János: A sumír nép művészete címmel hosszabb tanulmányt közölt. (Művészet című folyóirat 1903. évi 2. száma)

A következőkben nézzünk meg néhány példát az 1901-es Bismarck emlékmű pályázatból, a Hugo Lederer által tervezett, egyben nyertes szoborcsoportot valamint a pályázat harmadik helyezettjét, aminek a tervezői (B.Schmitz és C.Behrens), később a lipcsei Népek Csatája emlékművet is tervezték.

A hamburgi 1901-es Bismarck emlékmű pályázat eredményeiről a Deutschen Kunst und Dekoration 1902-ben számol be. Az első díjat a szobrász Hugo Lederer és a építész E. Schaudt alkotása, az archaikus stílusúnak jellemzett "Roland" szobor kapta. A bizottság értékelése: Lederer "egy gigantikus Roland" szobrot tervezett, amely "bemutatja a hősies nagyságot és jelképe megerősített éberségnek". (KATT a fenti képre - a részletekhez és az eredeti tervhez)

A korabeli kritika hangsúlyozta az elkészült Bismarck szobor modernségét is. Lederer szobra láthatólag szakított az addigi naturalista, historizmus jellemezte emlékmű szobrokkal, "a modernitás üzenetét hordozta e terven és a benne kifejezett erőben" írja Georg Fuchs a Deutschen Kunst und Dekoration lapjain.

Képes mellékletünk:
B.Schmitz és C.Behrens terve
3.ik helyezett lett

A jelen tanulmányban részletesen tárgyalt Népek Csatája emlékmű tervezői is részt vettek a hamburgi pályázaton, a tisztes 3.ik helyet elnyerve. Amint a mellékelt illusztrációkon is látható az ök tervük sem nélkülözte az archaikus jelleget, amit egyébként épp a "Stonehenge" jeligével írtak le, az emlékmű alapjának formájából kiindulva. (KATT itt a kis képre)

A kapcsolatok a szobrászok közt a századfordulóban is sokat mondanak. A német modern (épület)szobrászat felé vezető úton, Lederer, Behrens, Metzner kapcsolatai feltétlen megemlítendők. Lederer egy ideig Behrens tanítványa volt, ami Metznerről is elmondható. 1905 után Metzner folytatja és alakítja ki a Behrens által elkezdett szobrászati környezetet a Népek Csatája emlékműnél. Ezeknek az összefüggéseknek a fényében látjuk jobban, hogyan alakult ki a század első éveiben a német épületszobrászat modern, jugendstil-szimbolista irányzata.

A Roland szobrok, Roland a vitéz védő figurája Németországban és a környező országokban sok helyt megtalálhatók, mint a szabadság illetve az illető város önállóságának jelképei. (Ezeknek a szobroknak elkészült egy nagyobb listája is itt: Roland szobrok). A középkori szobrokkal kapcsolatban érdemes idéznünk Emil Nolde, az expresszionistákhoz 1906-ban csatlakozott neves festő kijelentését:

Képes mellékletünk:
Theodorik mauzóleuma..
és az ősi germán szellemiség

Itt most jó alkalom, hogy összehasonlítsuk több Bismarck emlékmű építészeti tömegformáját és a Népek Csatája emlékművet is ilyen szemszögből, valamint a ravennai Theodorik Mauzóleumot. Több közös formai elemeket találunk ugyanis (KATT a nagyításhoz a baloldali kis képre). Az Népek Csatája tetejét például megfigyelve annak expresszív és absztrakt formája szemlátomást a Theodorik emlékmű hatását mutatja. Művészeti üzenetében ez felfogható mint az ősi germán szellem győzelmére való hivatkozást a latin kultúrkör felett. Ismert, hogy Theodorik az osztrogótok királya győztesen vonul be Itáliába, majd a gótok és a rómaiak egyesítésére, vallásaik összeolvasztására törekedett. Mauzóleumának stílusa - talán épp ennek megfelelően - különleges, belseje görög kereszt alakú, a felső része viszont a megalitikus hagyományokhoz hasonlóan, kőlappal fedett.

A német nemzet fogalma, a germán szellemiség, annak sajátosságai, köztük ősi volta is, az német filozófusok fontos témái közt szerepelt a XVIII sz végétől kezdve. A francia forradalom idejére kialakult nyelvtől és etnikumtól független államnemzet fogalma helyett Johann Gottfried Herder (1744 - 1804) a kultúrnemzet fogalmát fogalmazza meg: egy nemzetet a nyelvi és kulturális egység határoz meg amiben szerepel a folklór, a tánc, a zene és a művészet. Közép és Kelet-Európában nagy hatása volt írásainak, a Grimm testvérek is ezek nyomán kezdték meg a népmesék gyűjtését. Herder mellett feltétlen említendő Johann Gottlieb Fichte (1762 – 1814) akinek a német nemzet önálló létéről, küldetéséről vallott nézetei közt szerepelt a német nyelv "ősnyelv" volta is, amit mint élőt és fejlődőképest szembeállított a halott latin nyelvvel. Szerinte ez teszi a német népet "ősnéppé" valamint kiválasztottá is, méltóvá a haladásban betöltendő magasztos szerepére. Zárhatnánk a sort Georg Simmel-el (1858 – 1918) aki germán szellem sajátos lélektani egyéniségét és társadalmi másságát hirdette meg szemben az ókori római ill. reneszánsz individualizmussal.

A mellékelt képsorozat utolsó tagja magyar alkotás, ez a Törley-mauzóleum melynek kupolaformálása a fentebb bemutatott gót-teuton-német vonalat követi.

A

krasznahorkaváraljai Andrássy-mauzóleum két szempontból is ide tartozik. Egyrészt a ravennai Theodorik mauzóleumra emlékeztető külseje révén, másrészt az őrangyalok geometrikus kompoziciója miatt. Andrássy Franciska és Dénes mauzóleumának tervezője: Richard Berndl, a müncheni iparművészeti iskola tanára, 1904, az angyalszobrok alkotója: Max Frick, 1913.

S

zintén több emlékművet alkottak hohenzoller-házi I.Vilmosnak (1797 - 1888). Még mint Poroszország királya is kapott emlékműveket, majd nagyobb számban mint a Német Császárság uralkodója (1871-től haláláig). 1867 és 1918 között több mint 1000 emlékművet emeltek tiszteletére. A legfontosabbak közt van a két Bruno Schmitz által tervezett torony-szerű, nagy méretekkel rendelkező emlékmű: a Kyffhäuser emlékmű (Kyffhäuser hegyen, Türingiában, 1890–1896) valamint Porta Westfalica-beli emlékmű (Észak-Westfáliában, 1892–1896). (Lásd a képsorozatot fentebb - 10 kép)

Már itt látszik, hogy Bruno Schmitz új formákat keres antik és román elemek halmozása mellett, mindkét tornya lefelé szélesedik, hasonlítsuk ezt össze az 1889-es párizsi Eiffel-toronnyal ahol a szerkezet legerőteljesebb hangsúlyozásával alkottak új építményformát. Tény, hogy valamennyi itt szemléltetett Bruno Schmitz emlékmű, I.Vilmos részére készítve, valamint a lipcsei Népek Csatája emlékmű is trapézra (pontosabban csonka gúlára) helyezett kúp és henger kombinációja. Érdekesség a Kyffhäuserdenkmal sarkára helyezett prekolumbán stilizált szörnypofa, vagy harci maszk! (Lásd a képsorozatot lentebb - 6 kép)

A korai expresszív formáláshoz és neoromán vilhelmiánus német emlékműépítészethez kapcsolódnak még Pogány Móric korai tervei, ahol már érződik Pogány egész életművén jelenlévő vonzódása a melankóliához és a monumentalizmushoz. Lentebb a második kép, Pogány Móric, krematórium pályaterve, 1903–1904, melyet jól összevethetünk a Kyffhäuser Császár-emlékművel! A krematórium tetejére Pogány mitikus turulmadár szobrot tervezett a Kyffhäuser emlékmű csúcsán levő korona megfelelőjeként, egyébként nagyon erős a hasonlóság. (1.-2.képek lent)

Érdemes még megfigyelni (3.-6.képek lent) a két Kaiserdenkmal tetejére elhelyezett német birodalmi koronát, amihez hasonló forma még tovább, a lipcsei emlékmű tervén is látható, melyeknek hatása Medgyaszay István gellért-hegyi Nemzeti Panteon tervén is szerepel, csak itt magyar Szent Koronára cserélve (tervek: 1900–1903, 1906).

A mai kongresszusi palota - részbeni elődje - a Rosengarten (Rózsakert nevű) épület 1900-1903 közt épült Bruno Schmitz tervei szerint. A korabeli nagyterem, (6000 ülőhely) egyik legnagyobb csarnok volt Németországban. A tervezés és építés évszámokban:
1897 - a városi tanács benyújtja a tervezési engedélyt
1898 - Bruno Schmitz elkészíti a terveket
1900 - az építkezés kezdete
1903 - ünnepi átadás és felszentelés
A második világháborús sérülések nyomán csak a Friedrichsplatz - szintén Bruno Schmitz által tervezett tér - felőli oldalt hozták helyre, a mögötte levő nagyterem modern változatban üvegpalotaként épült újjá 2006-2007 között. (KATT itt a kis képre - négy képből álló sorozat)

A német hősi eposz, a Nibelung-ének kultusza, aminek első jelenete Wormsban, az utolsó pedig Esztergomban játszódik, a századforduló tájékán több ünnepségnek is alkalmat adott. A politika sem maradt ki, az 1893-94 telén lezajlott hadgyakorlatnak II. Vilmos császár „A német egység a Nibelungok kincse” jelszót adta. A Rózsakert monda (Rosengarten zu Worms) szerint, ami a Nibelung ének egyes jeleneteinek egy későbbi variánsa, a csaták győztesének rózsafűzér és Krimhilda csókja a jutalma. Az itt látható képen (KATT itt) a számtalan lovagi csatározás egyik jelenetét látjuk, éppen a két nagy ellenfél, Dietrich és Siegfried küzdelméről (előbbi a történeti Nagy Theodorik gót király lehet). A párharc az eposz szerint a wormsi rózsakertben zajlik.

R

észlet egy korabeli utazási magazin leirásából a mannheimi nevezeteségekről (Dillinger's Reisezeitung, 1908. Április 15.)
"Koncertek, zenei fesztiválok, összejövetelek, kongresszusok vannak a néhány évvel ezelőtt Prof. Bruno Schmitz által tervezett városi Festhalle épületében, a Rosengartenben. Az épület építészetileg kiemelkedő, csodálatos és legnagyobb a maga nemében, ideális termekkel rendelkezik e rendezvények számára."

Középület ünnepi alkalmakra Az emlékművek sorozata után Bruno Schmitz számára az első alkalom, hogy egy olyan nagy méretű épületet tervezhetett, melyben előadások, ünnepi összejövetelek, művészeti események alkották annak fő funkcióját, ezzel gazdagabb, változatosabb dekorációt is megengedve. Egyébként szerkezetét tekintve a Nibelung terem két szintes körüljáró folyosói, árkádsora mint az előadások szünetében lehetséges találkozóhely kitűnő megoldás, szintúgy a félköríves zárodású terem is.

Arabeszk keretdekorációk jugendstil ötvözésben. Ami az építészeti dekorációt illeti, láthatjuk, hogy Schmitz vonzódik ugyan a bőséges ornamentikához de ezt szigorúan összehangolva teszi, szorosan illeszkedve az építészeti elemekhez. A dekoráció fantáziadús jellege mellett, Bruno Schmitz megvalósítja a dekorációk és az épület integrálását a termekben, amihez egyik stílusforrásként itt az arabeszk mintákat használja. Ez az itt látható szalagszerű vonalrendszer viszont eltávolodik a hagyományos arabeszk minta organikus, florális jellegétől és az 1900-as évek jugendstil stílusának megfelelően már finoman geometrizált.

Fentebb, már a Peter Behrens műveknél is láttunk jugendstil szalagformákat (azok már 1901 környékén készültek) de szigorúbb geometriával, nagyobb ívű ismétlődő elemekkel (parabolaívek, szárnytollak, fénysugarak konkrét formájában). A vonalas jelleg, az erőteljes körvonalak, az arabeszkszerű vonalrend (iszlám illetve kelta dekorációk) egyébként az art nouveau egyik elismert jellegzetessége, forrása (az arabeszk mintázat egyébként már jóval régebb elterjedt Európában, a közelkeletről érkezett Velencén keresztül) Ezt Schmitz német szimbólumoknak is tekinthető, geometrizált figurákkal (sas, harcos maszk, szárnyas hírnök) kombinálja (KATT a fenti - a termeket bemutató - képsorozatokra )

A

mi a tér felé néző bejáratokat övező plasztikát illeti, azok már mutatják a későbbi Schmitz-Metzner együttműködés során készült szobrok és domborművek egyes jellegzeteségeit: a pillérekhez idomuló alakok, arcok a lábnál és hajlékony geometrizálás, utóbbi itt egyelőre csak egyes részletekben. Néhány év elteltével az organikusabb helyébe a valamivel szigorúbb geometriai stilizálás lép majd és természetesen újat hoz Franz Metzner művészi egyénisége is. Bruno Schmitz szerepe tehát nem elhanyagolható a belső dekoráció és az épületszobrászat megújításában, ő összművészeti szinten foglakozott ezekkel a területekkel, nem véletlen nevezte a korabeli kritika "késő reneszánsz embernek" ("Spätrenaissance-Menschen - Deutsche Kunst und Dekoration, 1898") (KATT fentebb az első képsorozatra).

K

evés építésznek van lehetősége, hogy egy jelentős középülete előtti teret is megtervezhesse. Ez valósult meg Bruno Schmitz valamint a Rosengarten előtti tér, a Friedrichsplatz esetében. A tér 1901 és 1902 közt jött létre, benne a már régebb elkészült viztoronnyal, de végleges formáját 1907-ben kapta. Ami a jelen tanulmány esetében figyelemre méltó, a tér pergoláinak pillérein jugendstil arcot látunk a Rosengarten szobrainak stílusában, a rátett lámpán pedig geometrizált maszkot láthatunk.

É

rdekesség, hogy Franz Metzner is jelen van egy alkotással a téren. Ekkor ugyanis a Népek csatája kapcsán a Schmitz-Metzner együttműködés már egy éve, 1906-tól folyamatban volt. Christmut Prager, Mannheim város történetével foglalkozó történész hívta fel a figyelmet arra (Badische Heimat, Heft 3 – 2001, in Stadtbild Mannheim), hogy a víztoronnyal szemben, azzal szimmetrikusan elhelyezve egy emlékművet terveztek (szintén Bruno Schmitz résztvételével), az 1907-ben elhunyt I. Frigyes badeni nagyherceg tiszteletére és a megépült alapzaton véleménye szerint nem az építész tervező, hanem Franz Metzner domborművei láthatók. (KATT fentebb az második képsorozatra).

M

iután Bruno Schmitz elnyerte az első díjat 1887-ben egy amerikai polgárháborús emlékműre (Indianapolis, a Soldiers' and Sailors' Monument pályázatán) meghívták 1888 februárjára az Egyesült Államokbeli helyszínre mint felügyelő építészt. Akárcsak Adolf Loos esetében, aki - később ugyan - szintén egy rövid időre Amerikában járt, Schmitzre is hatással volt amit építészeti téren látott.
Az emlékmű eredeti terve megjelent a helybeli STONE Magazinban, és a tervek szerint meg is kezdődött az építkezés, de anyagiak okán elhúzodott 1902-ig és bizonyos egyszerűsítésekkel valósult meg.

A

z emlékmű és szobrai kitűnnek méreteikkel, a mű csak néhány méterrel marad a Szabadság szobor alatt. Monumentalitása és ünnepélyessége végett ma a város és Indiana állam jelképe. Schmitz itt még a korabeli európai neoklasszikus ízlés szerint tervezett, sok részlettel, színpadias kompozicióval. Viszont két évvel később Európában a Kyffhäuser emlékműnél már egyszerűbb, a középkorra is utaló régiesebb formában alkot és felhasznál az ősi amerikai indián formákból is.

M

ég itt érdemes megemlíteni, hogy a szobrászok követték a Schmitz által előrajzolt terveket (A tervezett "Háború" és "Béke" csoportokat Hermann Matzen modellálja, majd a szintén német Rudolf Schwarz valósítja meg). Amikor pedig, az eredetileg a négy sarokra tervezett, több méteres, pillérekre helyezett szobrok elmaradnak, akkor Schmitz ide állatszobrokkal (köztük medvékkel) díszített óriás kandellábereket tervez, azokat saját németországi stúdiójában készíti el "kalapált alumínium bronzban" és szállítja onnan a helyszínre, tevékenysége sokoldalúságát tanusítván. (KATT a fenti kis képre az illusztrációkhoz) Lásd további részleteket: maxkade.iupui.edu/soldiers.html

A

z ősi indián épületszobrok még az egyiptomi épületszobroknál is szorosabban illeszkednek és részei az épületnek. Amikor a Kyffhäuser emlékmű készül, 1890–1896 közt Bruno Schmitz már a szobrászat és építészet integrációja felé törekszik kompozicióban és geometriai stilizálásban. Ahogy a századfordulós művészek is nem egyszer, az európai középkorra is visszatekint, az állat figura mintha az oroszlánhoz lenne közelebb, a prekolumbán stílust román elemekkel (pl. a harcos arc, vagy a zig-zag sorminta esetében) vegyíti. (KATT itt a két megfelelő képsorozatra).

A kígyó (például Quetzalcoatl, a kígyóisten) gyakran előfordul a prekolumbán épületeken. A keresztény mitológiában is szintén jól ismert, de ha több értelmezés, több kapcsolat is létezik egy ornamentum esetében, akkor szabály az, hogy a környezet a meghatározó és itt ezeken a domborműveken az ősi indián formák vannak többnyire jelen. (KATT a kis képre) Érdekes a második kép (Uxmal, Kormányzói Palota, részlet), ahol homlokzati díszként egy kis épület, egy kunyhó szerepel. Ilyen - kevésbé időtálló anyagból készült - kis lakóházak nem maradtak fent, de ez a dekoráció megmutatja és rajtuk a kígyó ornamentum elterjedt lehetett.

A

z állatfej alább értelmezhető oroszlánfejként, de elképzelhető a maja jaguár maszk is, a tollas kígyó tollaival kombinálva körben, annál is inkább, hogy a jaguár maszkot sokszor egy harcos viseli a fején. De lehet a Tollas Kígyó (Quetzalcoatl) is a régről ismert Teotihuacan városából - itt valamelyest módosított formában. Itt kevésbé valószínű, csak mint érdekesség, hogy hasonló azért az európai mitológiában is fellelhető mivel Herkules is hordja néha az általa legyőzött oroszlán fejét és sörényét már az ókori ábrázolásokon is, sőt még egy Nagy Sándor pénzérmén is így látjuk a vezért, herkulesi viseletben.

A

Kyffhäuser emlékműnél látható maja, általánosságban prekolumbán elemek a Maya Revival építészeti stílusnak itt már egy első csíráit jelentik. Ezek ha nem is meghatározóak az emlékmű általános stílusában, de abban több helyt is megjelennek. Eddig a Pan American Union Building épületét (Paul Philippe Cret, 1908–10) tartották e stílus első - több részmotívumban, jelentős dekorációkban való - megjelenésének, ahol az épület meghatározó stílusa még szintén más: neoklasszikus. A Maya Revival építészet - az art deco részeként - a 20-as években bontakozik majd ki, jelentős képviselője Frank Lloyd Wright.

A

merikai útja során Schmitz biztosan tudomást szerez H.H.Richardson, az egyik legnagyobb amerikai építész munkásságáról. Ugyanis ha eljátszanánk az ötlettel, hogy Richardson megnézi Schmitz 1890 utáni épületeit, emlékműveit, valószinű, hogy csak helyeselni tudná. Richardson jellegzetességei, többek közt a robosztus, erődszerű, tornyos épülettömeg, a nyerskőburkolat-használat, és az a neoromán stílus, amit "Richardsonian Romanesque" neveznek. Nos, az előző fejezetben bemutatott emlékművekre mindez elmondható (ami viszont még az Indianapolis-beli emlékműre még nem - annak szépsége ellenére)

A

mi a nyerskőburkolat-használatot illeti Schmitz esetében bőven beszélhetünk. Nézzük meg itt lent a Bruno Schmitz által már sematikusan előrajzolt terv nyomán Christian Behrens által kifaragott domborművet, a lipcsei Népek csatájának emlékmű főbejárati oldalán. A lesímított kváderkövek váltakoznak a rusztikált kövekkel valamint a dombormű finoman kidolgozott köveivel. Egyrészt a H.H.Richardson változatos nyerskőburkolat-használata juthat eszünkbe, másrészt a mű és a homlokzati fal összekapcsolódása, egymásba olvadása ami Schmitz építészetének második szakaszán végigvonuló jellegzetesség.

H

asonló kompoziciót láthatunk a Kyffhäuser emlékmű lenti részletén is Barbarossa alakja körül szintén változatosak a faragási módok. (A király épp ébredőben, hogy visszatérjen népe dicsőségére a mondának megfelelően) Itt még két plusz szintje is van a kövek kidolgozásának. Bruno Schmitz megrajzolt terveinek megfelelően az előtérben, az emlékmű alatt "megmunkálatlan" sziklák vannak, majd a kidolgozottabb kövek egészen Barbarossa naturalista alakjáig. A kidolgozatlan, természetes kövekből kibontakozó műalkotás így sugallja a megelevenedő királyt és annak erejét. Így nemcsak a félköríves szobor rész, de a "natúr" alapzat és környező homlokzat is a mű részévé lesz - ebből a szempontból itt egy modern szobrászati törekvés megvalósulását látjuk. A kis képen jobbra fent, párhuzamként H. H. Richardson egy épületrészlete a változatos nyerskőburkolat-használatot illusztrálja egy neoromán ívű bejárattal.

Külön ki kell emelnünk a homokkő és főleg gránit szerepét, ami ezekben az években a német erő és a hagyományok fenntartásának szimbóluma is volt egyben. A gránithoz tehát ősi német, ugymond teuton jelleget társítottak e korszak emlékműveinél amit közvetlenül a középkori harcos alakok is sugalltak. Bruno Schmitz tervezte a legnagyobb három német emlékművet, bennük nagyobb mennyiségű gránit felhasználásával. A lipcsei emlékmű esetében 26,500 gránit blokkot építettek be a homokkő elemek mellett, és valóban egy erős, szinte bevehetetlen objektum volt a második világháború során.

A

lipcsei emlékmű belsejének megvalósult formája teljesen eltér az 1898-as tervezettől. A nagy freskókra alapozott dekoráció helyett az emlékmű belsejét a monumentális szobrok határozzák meg. Ebben az eltelt 10 év alatti stílusváltozás is szerepet kap, de szemlátomást Franz Metzner aktív résztvétele is lényeges az új belső kialakításában. Az alsó szint kialakítása egyértelműen a Metzner őrszobrok részére jött létre. Metzner a monumentális szobrok egész sorozatát készítette szfinx-szerű arccal már előbb is, amiből itt is látunk. De hozzá köthetők a rá jellemző enigmatikus maszkok is (erről itt egy képsor lentebb) vagy a lovasok domborműve.

Franz Metzner és Bruno Schmitz sikeres együttműködése nem kevésbé tulajdonítható még annak is, hogy Metzner is sokat foglalkozott emlékmű tervezéssel. Lentebb azokból látunk részleteket, melyek a lipcsei emlékmű Metzner készítette őrszobrainak stílusát előlegezik.

B

runo Schmitz korai - már az 1890-es évektől kezdődő - magyar ismertségét Rozsnyai József mutatta ki egy a magyar neobarokk kapcsolataival foglalkozó tanulmányában (A magyarországi historizmus építészeti alkotásainak előképeiről, különös tekintettel neobarokk építészetünk stíluskapcsolataira. In: Kő kövön. Dávid Ferenc 73. születésnapjára II. kötet. Bp., 2013., 303-322.).
Hogy Hauszmann Alajos ismerte, értékelte építészünket, bizonyítja, hogy a New York-palota tervezésekor, az épület legmarkánsabb eleménél, a középtorony esetében a berlini Bruno Schmitz építészetéhez fordult. Schmitz drezdai utcaterve az Architektonische Rundschauban 1887-ben jelent meg - lásd a fenti képsort - de mutatjuk párhuzamosan még Schmitz tornyának is az előképét, ami nem más mint a drezdai Frauenkirche négy kis tornyának egyike. A fent említett tanulmány szerzője még megemlíti, hogy Hauszmann irodájában dolgozó Korb Flórisnak és Giergl Kálmánnak is köszönhető lehet ez a kapcsolat, ezt pontosan nem tudható, mindenesetre utóbbiak a Légrády palota esetében szintén ugyanahhoz a Schmitz tervrajzhoz fordultak inspirációért (lásd fentebb a képsor második képét)

Mint a Vilmos korabeli emlékművek meghatározó tervezőjét, Bruno Schmitzet meghívják az egyik Erzsébet királynő emlékmű pályázat zsürijébe. Elek Artúr, Hikisch Rezső művészete című írásában említi meg (Magyar Iparművészet, 1915, 295-297 oldalak), hogy Hikisch felismerte, hogy az emlékművet építészetileg kell megoldani. Pályatervét Bruno Schmitz "a jury külföldi szakértő-tagja méltányolta." A mellékelt illusztráció az Erzsébet-emléknek egy olyan a Hikisch által benyújtott tervét ábrázolja, amit a Várhegy oldalára helyeztek volna.

A Magyar Iparművészet 1904-ben (249-313 oldalak) beszámol a St.Louisi világkiállításról, többek közt Németország részéről épített csarnokokról. "A modern német építészek egész serege dolgozott rajtuk: Bruno Schmitz, Möhring, Biliing, Behrens, Olbrich, Dulfer, Grenander, Pánkok, Kreis stb. Mindegyik egy-egy programm ! Vállvetve azon dolgoztak, hogy a legeredetibb, legérdekesebb képét formálják meg a német csoportok installációs díszének." A német pavilon (Bruno Schmitz tervezése), tulajdonképp Vilmos császár javaslatára a berlini Charlottenburg palota középrésze lett.

F

ranz Metzner hatásával lentebb még részletesen foglalkozunk, Magyarországon és Európában, valamint a későbbi, többnyire már art deco épületeken szerte a világon. Hatása elsősorban az építészeti szobrászat terén volt jelentős, de önálló szobrok esetén is találunk erre példát. A szobrainak masszív egyszerűsége és az épületbe illeszkedő formája sok helyt talált követőkre.

P

rimitív, az egyiptomi szobrok már fentebb tárgyalt sajátosságait is követve, szobrai szervesen illeszkednek az épülethez, vagy ha úgy tetszik nőnek ki az épület tömegéből. Ez egyben funkcionalista elvek alkalmazását is jelentette. A fenti képsorozatban (KATT a hét képből álló képsorozathoz) az egyiptomi szobrokkal, azok környezetével is bemutatunk hasonlóságokat. Itt ezeknek a formai elemeknek átvételét csak röviden illusztráljuk Európa szerte vett példákkal. A Metzner hatását tükröző épületszobrok jóval nagyobb listáját lásd a következő fejezetekben.

Fentebb Oroszlán ill. bagoly elhelyezkedése a lábaknál, Lipcsében, Budapesten illetve Prágában. Közös az állatalakok középre való helyezése, de megfigyelhetjük a fenti alakok közös kéztartását is.

A

bal oldalon Franz Metzner szobrait látjuk: a Reichenberg (ma Liberec) városháza elé tervezett díszkút központi alakja, majd a második kép fent Dávid és Góliát című szobra. Alattuk Stoclet palota, Brüsszel, az épület csúcsán, a tornyot négy, Franz Metzner által készített rézszobor díszíti. A jobb oldalon részletek egy prágai épületről (volt Vienna Bank, Josef Tasche és Alexander Neumann tervezésében, 1906-08, Na Příkopě 3/5) Az építészek egyébként a kapubejárat két oldalára is Metzner által inspirált szobrot terveztek, mint láttuk az előző képen (baglyok a lábaknál).

A fenti képeken, Metzner arc és alakok kompoziciója melett egy különleges - emberi testekből komponált arcot, maszkot mutatunk, valamint hasonló párját Budapestről, Porgesz József, 1913-as épületéről.

S

imay Imre lovasszobra látható a jobb oldali képen a Metzner lovas tondó után. A szobor modernsége meglepte a korabeli közönséget. Simay még inkább egyszerűsítette az alakot, a geometrizálás is erőteljesebb. A Művészet folyóiratban (kilencedik évfolyam, 1910) Lyka Károly a következőképp számol be róla: "Bevalljuk, hogy ez a szobor inkább a beléje rejtett szándékok, semmint közvetlen hatása révén köti le érdeklődésünket. Ama művek közé tartozik, amelyeket sok ember az első pillanatra teljesen elhibázottaknak tart. Mi nem oszthatjuk ezt a véleményt. Olyannak fogjuk fel, mint amilyenek azok a drámák, amelyek kéziratban olvasva nem hatnak, de egyszerre lebilincselnek, amidőn igazi helyükön, a színpadon élednek fel. Simay Lovasszobra is egy ilyen kézirat. Megvan benne a kész munka, de még nem vált élővé. Mert sokkalta nagyobb méreteket követel meg, mint amekkorákra egy kiállításba szánt műnél gondolni lehet. Első impressziónk az volt, hogy az így koncipiált formák csak többszörösen nagyobb méretben érvényesülhetnek igazán Ez a kőtömb túlontúl kicsiny a benne pedzett plasztikai hatások kiváltásához. E formák végsőig fokozott, architektonikus egyszerűsége egy akkora kőtömböt kíván, mint egy többemeletes ház. Sajnos, ily méretekben nem dolgozhatik magyar szobrász. Simay, miután ekkora hegyet nem kaphatott, elég bátor volt legalább megmutatni, minő formanyelven képzelné el ő az efajta acélerejű óriást. "

I

tt említsük meg, hogy 1925-1940 közötti magyar art deco szobor és dombormű alkotói (Ohmann Béla, Metky Ödön, Boda Gábor, Szomor László, Tóth Gyula, Szentesy Hiesz Géza, Grantner Jenő) olyan mestereknél tanultak, akik maguk is 1908 körül geometrikusan stilizáló szobrokat alkottak: Sidló Ferenc, Maróti Géza és Simay Imre.

Csakhogy az első generáció még nem a kubizmus szellemében stilizálta a szobrait, de a tanítványaik már nagyon jó tapasztalatot szereztek tőlük a modern szobrászat elméletéből és gyakorlatából.

S

imay Imre a két világháború között az Iparművészeti Főiskola szobrászat tanára volt, ahol a diákjai vizsgamunkáit elnézve az egyik fő feladat a geometrikus stilizálás volt még a 30-as évek végén is. Kár, hogy Simay tehetsége ez idő tájt nem lett kiaknázva, hogy a nyugati art deconak megfelelő épületszobrokat csináljon Magyarországon.

A

z alábbi képsorozat (ez is a Simay iskola munkáiból) szintén a stilizálás fázisait mutatja be, harmonikusan egymáshoz rendelt, e korra jellemző modern és dekoratív növényi formákkal. Akárcsak a fenti figurális sorozatban az alkotási folyamat részeredményei is önálló értékkel, kifejezési erővel bírnak. Amíg az első dombormű egy letisztult szintetikus kubizmus illetve a racionálisabb absztrakció alkotásait juttatja eszünkbe, addig a negyedik már a következő évtizedek dekoratív művészetét, az art decot előlegezi meg. A képlékeny agyagban történő "képfaragás" tulajdonsága, hogy a kőfaragással ellentétben, ahol a kőből - egy irányban - csak eltávolítani lehet, itt elvenni és hozzátenni is lehetséges, mintegy tükrözve az absztrakció és szintézis kettős folyamatát.

A

geometrizáló formaképzés ami elindult századforduló idején, a rákövetkező időkben, főleg az avantgárd áramlatok révén újabb lendületet kap. A két világháború közt, az erről az alapról táplálkozó épületszobrászat több példáját Magyarországon is megtaláljuk és nem egyszer összekapcsolva régmúltunk értékeivel. Utóbbi vonatkozást többnyire az archaikus formákra való utalásokkal oldja meg a szobrász.

B

udapesten, a Rimanóczy Gyula tervezte, Dob utca 75-81. alatti budapesti Postaigazgatóság, 1939-es épületén nyolc, hasábszerű formában megalkotott allegorikus szobrot találunk. A szobrok mint pillérek sorakoznak az első emeleti beugró részben (lásd a képsorozatot). A sarkon, és éppen a sarki elhelyezkedés miatt, Szent István alakja erőteljesebben is simított a két oldal felé nézve. Lábrésze össze is olvad az épület sarkával. Boda Gábor épülethez illeszkedő alkotásai ugyanakkor azt is bizonyítják, főleg a tárgyi részletformákban, hogy a szobrász jól ismerte a századelő avantgárd irányzatait, a szintetikus kubizmus nyomán kialakuló és az építészetet is befolyásoló konstruktivista irányzatot.

A

z organikus részletek, mint a kéz, az arc, a nagyközönséghez közelebb álló valósághűbb modellálás szerint készültek, ennek ellenére sikerült jó összhangot kialakítani. Az arcok az ázsiai jelleget, ősmagyarnak tartott vonásokat igyekeznek mutatni. Kivétel - a Hársfa utcáról nézve a sorozatot - a harmadik, a bajusz nélküli alak, aki Rimanóczy Gyula, az építész megszemélyesítője, mint az építészet allegóriája. Körzővel a kezében az alábbi fotók ezt illusztrálják. Az épületről, és valamennyi szoborról még olvashatunk itt: Portré házam falán

K

orabeli idézet a Tér és Forma építészeti folyóiratból: "A megvalósult szoborsorozat alkotójának, Boda Gábor szobrászművésznek, elgondolása az volt, hogy a sarkon álló főalaktól, Szent Istvántól, jobbra-balra felsorakoztatja a magyar élet minden jellegzetes alakját, annak szimbolizálására, hogy Szent István az ország életének minden vonatkozásban irányt mutatott és az ő országvezető bölcsesége még a mai modern időkre is kihat. Így Szent Istvántól balra az ősmagyar hírvivő, jobbra pedig sorban a magyar művészet (építészet), a magyar politika, tudomány, katona, technika és mezőgazdaság szimbolizált alakjai állanak...."
Tér és forma, 1941 (14. évfolyam, 4. szám) Gergely László: A Budapest-Erzsébetvárosi új postapalota ismertetése (Megj. Az alakok nem pontosan az idézetben olvasható sorrendben állnak)

F

ranz Metzner eredeti és egyéni stílusban alkotta meg ezekek a halottvirrasztó, a múlt emlékét örző és ugyanakkor a régmúlt hőseinek mitikus erejét, helytállását hirdető szobrait. A korszak művészei pozitíve reagáltak ezekre az új formákra, amelyek a készülő emlékmű jelentősége kapcsán is népszerűvé váltak. Az időbeli kapcsolatok pontosabb megállapításához említsük meg, hogy a szobrok tervezési idejét, a munka kezdetét Sembach 1905 utánra teszi (Szecesszió, Klaus-Jürgen Sembach, Taschen/Vince Kiadó, 1999), tehát jóval még az 1913-as megnyitás előttre. Ezek a belső térben álló szobrok tehát Franz Metzner nevéhez kötődnek, aki Christian Behrens 1905-ös halála után, mint szobrász egyedül dolgozik tovább. (Metzner hasonló stílusú és korábbi keltezésű szobrait már láttuk az előző fejezetünkben)

A

magyar szecesszió érzékeny volt ezekre az új stílus fejleményekre. Az építészek széleskörű kapcsolatokkal rendelkeztek, nem egy közülük Berlinben végezte tanulmányait. A Metzner által alkotott vigyázó szobrokhoz hasonlók a nevezetes torinói magyar pavilon bejárátánál is megjelentek stílusban és tematikailag is több közös vonással de természetesen már a magyar történeti múltat felidézve. Mielőtt erről részletesebben szólnánk itt következik egy kitekintés Európára, ahogy a nemzeti romantika országonként sajátosan jelentkezett. Látni fogjuk a torinói pavilon egyrészt illeszkedik korabeli nemzeti mozgalmakhoz szellemiségében de ugyanakkor formailag, épitészetileg, korát megelőzve igencsak előre mutató és modern dekorativ alkotás.

A

XIX század és a századforduló kiterjedt nemzeti törekvéseiben fontos szerepet játszott a fentebb már említett történeti kultúrnemzet fogalom, miszerint egy nemzet nyelvében, kultúrájában születik meg és létezik. Előtérbe kerül az irodalmi és művészeti örökség (köztük a mítoszok) felleltározása, valamint a nyelvújítás, a nemzeti irodalom, művészet, építészet megteremtésének igénye, majd a néprajzi, népművészeti értékek gyűjtése és támogatása. Említsük meg, hogy a herderi népköltészeti gyűjtemény, írásai, a magyarokra vonatkozó komor jóslata felrázó hatással volt a magyar értelmiségre. De általában is - európai szinten - a XIX. században neopogány reneszánsz zajlik a germán, északi (viking), kelta, szláv és magyar nemzeti romantikában, különösen a század második felében. A fenti képeken néhány - köztük ezen írásból már ismerős - példa arra, ahogy a mítoszok hősei, a mítikus alakok az új művészet témájául szolgálnak. Ezek a nemzeti hagyományokba vetett hitet, egyúttal pedig az aktuális nemzeti törekvéseket is szimbolizálták.

A XIX népszerű eredetmondái
Képeinken: égi lovasok

A XIX század második felében, a nemzeti önállóság megvalósítása vagy éppen a nagyhatalmi törekvések feltételei közt jó aktualitást kaptak az ugyancsak e században felismert és összegyűjtött nemzeti mítoszok, köztük főleg az eredetmondák. Így például a Német Birodalom létrejöttének évtizedei alatt, az 1848 körüli évektől kezdve Wagner germán és skandináv mítoszok sajátos összegyúrásával alkotja meg a Nibelung gyűrűje ciklusát, amit a megérdemelt elismerésen kívül széles nemzetközi siker is követ. Képeinken itt csak egy példaként, mondabeli égi lovasok szerepelnek, egyrészt az eredetileg hősöket jutalmazó valkűrök (A Wagner ciklus második darabjának is ez a címe) másrészt a magyar (székely) Csaba monda lovasai, akik felszabadítólag ereszkednek le a Hadak Útjáról. Az égi lovasok témát úgy a historikus közeli, mint a szecessziós festészet, grafika is többször bemutatta a századforduló idején.

Nemzeti törekvések országonként

Az alábbi illusztrációk különböző országokból valók, ahol más-más nemzeti törekvések alakultak ki. A térképükre nézve, sok minden világossá válik a mai olvasó számára. KATT a kis címerre és térképre

Angliában mint már jól kialakult nemzeti társadalomban kevésbé voltak ilyen aktuálpolitikai célok, a viktoriánus korszakot többek közt a nemzeti önbizalom jellemezte. Ettől függetlenül a régebbi hagyományokra alapozott művészeti megújulást képviselő Art and Crafts mozgalom az egyik művészeti forrása a közép és észak európai nemzeti romantikának. Ehhez az is hozzájárulhatott, hogy Anglia példáját az ipari és gazdasági fejlődés és a demokratikus államforma területén többen igyekeztek lemásolni. Az odalátogató politikusok, művészek célja sokszor épp ez volt (magyarok közül elég, ha csak Széchenyi Istvánt, Lechner Ödönt, Zsolnay Vilmost említjük).

Németország viszont a század végén és a századfordulón a nemrég végrehajtott egyesítést (1871) ünnepli a Bismarck emlékművekben is, de egyben bizakodik is egy még nagyobb, hatalmasabb német birodalom létrejöttében, ezzel elérve vagy akár gyengítve a környező angol, francia, orosz világhatalmakat.

Németország gazdasági és hadipari fejlődése az egyesítés után valósággal szárnyal, aminek az európai hatalmak nem éppen örvendenek, sőt. Európában a kölcsönös bizalmatlanság légköre uralkodott el. Az egyoldalú vádaskodások idejéből idézzünk egy objektív véleményt az angol-német viszonyról: "Évek során át megvolt a kölcsönös bizalmatlanság a két nép között, a mely mind újabb rendszabályokat hozott létre mindkét oldalon; olyanokat, amelyek még inkább fokozták ezt a bizalmatlanságot." (KINEK BŰNE A HÁBORÚ? GRÓF ANDRÁSSY GYULA KÖNYVE. Vasárnapi Újság 1915 12. szám 186 oldal) Az antant (angol-francia) szövetség 1904 létrejötte, amihez közelített Oroszország 1907-ben (angol-orosz szerződés) mintegy következménye a Németország és az Osztrák–Magyar Monarchia által 1879-ben létrehozott kettős szerződésnek. Ez Olaszországgal bővült később. Utóbbi viszont, Romániával együtt az antanthoz csatlakozott a háborúban, az ekkor megígért területek miatt.

Visszatérve az egyelőre még békésebb időkre: mivel a német egység porosz vezetéssel jött létre, a főváros Berlin lett, ami aztán Európa legdinamikusabban növekvő városává vált. A német műemlékek jellege, szobrai tükrözik a német birodalom növekvőben lévő erejét, de egyben azt is, hogy ha szükséges, akár a múltban, most is hősiesen állnak helyt a német nép érdekében.

Magyarországon a tulajdonképpeni nemzeti romantika szakasza az elbukott szabadságharc után alakul ki, 1850 - 1867 közé tehető, ahogy ezt már Lyka Károly részletesen leírja (Nemzeti romantika, Magyar művészet 1850 - 1867), de a századforduló idején a nemzeti törekvések az Osztrák-Magyar birodalmon belül ismét erősebben jelen vannak és jelentkeznek a művészetben, immár gyakran a szecesszió stílusában. Külön jelentőséget kapott az ekkor már nagy számban román lakta Erdély, ahol viszont Kalotaszeg az ősi szokások, az ősi magyar művészet megőrzőjeként az érdeklődés középpontjába kerül. A gödöllői művészek, a Kós Károly vezette Fiatalok csoportosan keresik fel ezeket a helységeket, a magyar művészetet megújítandó.

Ismét mások, mint a finnek idegen hatalomtól szeretnének teljesen függetlenedni. Az Orosz Birodalom ugyanis korlátozta a növekvő finn autonómia törekvéseket. Az értelmiség célul tűzte ki, hogy létrejöjjön a függetlenség a nemzeti identitás minden területén, beleértve a művészeteket. Ahogy Magyarországon Kalotaszeg képviselte az ősi szokások, művészetek földjét, úgy Karélia, mint Finnország egyik történelmi tartománya, a finn nemzeti romantika stílusának egyik forrásává vált. A kapcsolat személyes kapcsolatokban is megjelenik. Finn művész (Akseli Gallen Kallela) felkeresi Kalotaszeget is Magyarországon jártában, magyar művészek mennek Finnországba (Thoroczkay Wigand Ede és Maróti Géza). A magyar szecesszió elemei közül több, finn területről, vagy finn közvetítéssel kerül hozzánk.

A társított stílusok szakaszonként

A nemzeti romantika mint eszmeáramlat a XIX közepétől felfedezhető, hosszabb ideig élt, a szecessziónak is egyik forrása lett, néhol éppen fontos összetevője. Egyes országokban szerepe olyan nagy, hogy náluk a szecesszió neve is nemzeti romantika. Ahogy fentebb láttuk a nemzeti romantika tartalmi elemei országonként mások de stílusa sem volt egységes. Nézzük meg melyek a kapcsolódó stílusok:

- a XIX században még többnyire a romantika stílusa és mozgalma társul a nemzeti önmeghatározás és jövőkép kialakítás folyamatához. Emiatt is jellemző a romantikára a régebbi múltra való visszatekintés, de ugyanakkor a forradalmi változások keresése is. És ezért is jellegzetessége a romantikának (akárcsak a szecessziónak is később) a nemzeti különbözőség és a területenkénti másság.

- a századfordulón viszont már a szecesszió a párhuzamos stílus és mozgalom. A nemzeti szintű célok fontosságát mutatja, hogy több helyt (főleg az északi országokban) nemzeti romantika - nemzeti romanticizmus névvel is illetik a szecessziót (vagy annak egy integráns részét), mint egy kurens modern mozgalmat és stílust. Habár a romantika virágkora ekkorra már a múlté, az elnevezést elfogadhatjuk egyrészt, mint a romantika ismételt vagy helyenként csak késői jelentkezését, másrészt mivel a nemzeti romantika mozgalma már korábban elkezdődik például a zenében. Sőt, a századfordulós nemzeti romantikát más országokban is felismerhetjük, mint például a német jugendstil vagy a magyar szecesszió egyik jellegzetességét. Tény viszont, hogy jellegzetességei az északi országok századfordulós modern építészetében nagyobb fontossággal bírnak.

A német építészet a századforduló idejére - II. Vilmos német császár uralkodására (1888 - 1918) eső periódusra - vezeti be a wilhelmiánus (Vilmos-császár korabeli) építészet fogalmát (Wilhelminische Architektur in Deutschland). Igy erre vonatkozólag megállapítható, hogy a a német nacionalizmushoz szorosan kötődik a kora-absztrakt, kora-expresszionista wilhelmiánus emlékmű építészet.

Helsinki, állomásépület
és a finn nemzeti romantika

A Helsinki pályaudvar tervezője Eliel Saarinen (1873 - 1950) a finn nemzeti romantika jeles építésze. A nyertes 1904-es tervpályázat bővebb volt dekorációban, az eredetileg volt ott többek közt tíz faragott kőmedve, a finn nemzeti romantika, a finn fauna kedvenc állata. De ez már akkor - főleg pályaudvar lévén szó - erős kritikát kapott a racionalizmus hívei részéről, Saarinen áttervezte az épületet sokkal szigorubb formában. Maradt viszont figuratív dekorációként a négy alak, a négy lámpahordozó, akik a modern kor hirdetőiként egy-egy lámpagömböt tartanak a kezükben (frnt az első kis kép egy hét képből álló sorozatot indít) valamint láthatók még a Helsinki pályaudvar elnöki bejáratánál, az ókorias hatású, de erősen geometrizált szobrok (szintén lámpával). KATT mindkét képre a részletekhez.

Az új terv 1909-re készült el, a szobrok 1914-ben, a pályaudvart pedig 1919-ben nyitották meg. Az épület tervezése során kialakult vita fordulópontként a finn nemzeti romantika végét is jelentette, miután a finn építészet a funkcionalista építészet irányába fordult. A gránitból készített alakok szobrásza Emil Wikström (1864 - 1942) volt, aki a finn kulturális örökség és folklór nagy becsülője volt. A finn nemzeti romantika stílusához, egyben Emil Wikströmhöz is kapcsolódva megemlítjük, hogy Saarinen és építésztársai (Gesellius és Lindgren) által tervezett Helsinki-beli Nemzeti Múzeum bejáratánál Wikström faragta a medve szobrát. A múzeumban látható Akseli Gallen-Kallela fentebb már bemutatott A Szampó védői freskó. Mindezeket szintén illusztráljuk a fenti képsorozatban.

Ha Helsinki pályaudvar a finn nemzeti romantika végét jelentette is, bizonyos szempontból a jővő felé vezető út is az épitészet történetében. A későbbi - már art deco stílusú - épületekkel való kapcsolatairól e tanulmány utolsó fejezetében szólunk (AZ ART DECO KAPCSOLAT)

Itt feltétlen érdemes bemutatni Lajta Béla őrszobor terveit is, amit Fővárosi VIII. kerületi felső kereskedelmi iskolához tervezett ( 1909. IX. 21. változat) Itt is ilyen mécsestartó őrszobrok vannak (A Parisianán a mécsest kerubok tartják, míg az Erzsébetvárosi bankház I. tervén szintén kerub őrszobrokat használ, de mécses nélkül - Katt a harmadik kis képre a képsorhoz).

Ami a kapubejárat tervezését illeti, a torinói magyar pavilon itt látható bejárata Tőry Emil és Pogány Móric építészeknek egy későbbi, módosított tervéből ered, ugyanis Győrgyi Dénes - betegsége miatt - ekkor már nem vett részt a tervezésben. De pavilont tervező három építész mind kapcsolatban állt a fiatal építészek egy csoportjával, a Fiatalokkal, akik Kós Károllyal az élen a népi hagyományainkat kívánták újra éleszteni egy új magyar építészeti stílus megteremtésével.

"A főbejárat két oldalán a Mack Lajos által mintázott (tévesen néha Ligeti Miklósnak tulajdonított) ősmagyar harcosok Zsolnay-gres szobrai láthatók" (idézet Merényi György, Magyarország a világkiállitások korában tanulmányból) A korabeli beszámolók a Ligeti Miklós által kivitelezett szobrokat "haduraknak" írják le, akik kardjukra támaszkodva őrzik a magyar házat. A formai párhuzam a Metzner szobrokkal azonnal felismerhető. A hősi múlt visszaidézése is nyilvánvaló. Ahogy a korabeli olasz bulletin írja: "Egy nemzet ébredt fel ősi álmaiból, hogy bemutatkozzék ősi formáiban.."

Képes mellékletünk:
a bejárati boglyakupola

Ami sajátos még itt, és láthatóan a szobrokhoz kapcsolódik, az u.n. boglyakupola használata a bejárat felett, ami a hadurak sisakjában is megismétlődik. "Sisakszerű tetős főbejárat, amelynél kardjukra támaszkodó marczona harczosok állanak őrt" (1911-es Vasárnapi Újság 20.száma - május 14.)

A boglyaív magyarosságáról már az 1902-ös április 6. Vasárnapi Újság 14. számában is olvashatunk, amiben beszámolnak a Kossuth-mauzóleum pályaterveiről. Például a Lajta-Telcs-Tóth terv kapcsán:


Alább a pályatervekből a boglyakupolás változatokat mutatjuk be.

A boglyaív mint a parabolaív magyaros megfelelője egyébként más országok századfordulós épületein is megjelenik, de a magyar építészetben kiemelt szerephez jut, mint ősi szakrális forma. A téma kimerítő tárgyalását Gerle János végezte el, Boglyakupola, boglyaív című tanulmányában. (SUB MINERVAE NATIONIS PRAESIDIO, Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60.születésnapjára).

E

urópa nyugati országaiban 1911-ben már jóval túl voltak az Art Nouveau virágkorán, de Közép- és Kelet-Európában még nem vesztette el vonzerejét. Magyarországon a szecesszió hullámzó, dekoratívabb első hulláma, annak népies változata még nem tűnt el, főleg vidéki városban születtek kitűnő alkotások. De a magyar szecesszió második hulláma is erőteljesen jelen volt már. Jellemzője, hogy szigorúbb, geometrikusabb, a szerkezetre koncentrál.

A szintén több forrásból táplálkozó későszecesszió vonulatai:

1. egyik iránya a magyar népi épületek szerkezeti jellegzetességeire hivatkozik (főleg Erdélyből, azon belül is a Székelyföldről véve). Mint jól ismert ide a Fiatalok építészcsoport tartozik, akik körében Kós Károly a vezető személyiség


2. más építészek, rokonszenveztek azokkal az új homlokzati szerkezetet és dekorációt nyújtó bécsi illetve német jugendstil példákkal melyek egyben az art deco stílus előzeteseinek tekinthetők. Ezekre sok példa lesz majd itt, a jelen tanulmányban, a 10-es évek számos budapesti épületét elemezve


3. külön érdemes tárgyalni zseniálisan újító építészeink közt azokat, akik az art deco előfutáraiként, meglepően új, funkcionálisan modern szerkezeti és dekoratív formatörekvéseket valósítottak meg. Időben elsőként Lajta Béla műveiben látható ez, de az épp itt tárgyalt torinói pavilon is külön fejezetet érdemel.

A Franz Metzner népszerűvé váló alakjai, mint az épületbe szervesen illeszkedő modern formák, országtól, építésztől, épülettől függően sajátos tartalmat is kaptak. A torinói magyar ház esetében a hadurak alakjai a magyar hősi múltat jelképezték, de ugyanakkor az új, absztrakt formáikkal jól kiegészítették az épület modern jellegét. A magyar pavilon a tömegformákat, kompozíciót illetőleg, a többi nemzet csarnokához képest a modern építészet útját járta - ez volt a korabeli kritikusok megállapítása. Ha megnézünk több csarnokot is azonnal szembe tűnik, hogy azok mind a már megszokott historikus stílusban készültek (Sziám markánsan egzotikus csarnoka kivételével)

Képes mellékletünk:
a kivételesen modern pavilon

Amint ezt a hivatalos plakátok is mutatják, a kiállítási grafika többnyire még art nouveau közeli volt, a torinói kiállítás stílusa viszont már elfordul ettől, de nem a modern építészet irányába, hanem inkább visszalép a neobarokk és a neorokokó felé. Ezek a historikus stílusok egyébként - kevésbé fellengzősen - Budapesten is jelen vannak ekkor, sőt a konzervatív ízlés nemsokára több évre legyűri a modern építészeti törekvéseket. Ilyen módon a torinói világkiállításon a magyar pavilon az üdítő és színes kivételt jelentett. Amíg a többi nemzet mind fehér és historikus ünneplőbe öltözik, a magyar pavilon színes, modern épülete egyedül jelzi a XX század új építészetének akaratát, egy modern nemzeti forma hitével.

A

korabeli nemzetközi sajtó felső fokon, szó szerint elragadtatással fogadta a magyar pavilont. Néhány mondatot idézünk itt a neves folyóiratok beszámolóiból:

„F r a n k f u r t e r   O d e r-Z e i t u n g" (1911 június 17.). „Magyarország eredeti és felette művészi nagy pavilonban igen értékes kiállítását mutatja be a modern bútoroknak ; elragadó kerámiai és műipari termékeinek magyar nemzeti stílusban."
„S t a m p a" (1911 április 22.). „A magyar pavillon. A kíállítás területén tovább haladva, egy fantasztikus vízió vonja magára figyelmünket; a Póban visszatükröződő fák sötét tömegei között sajátszerű obeliszkek húzódnak el sárga, zöld és vörös színekben ragyogva és szigorú mértani látomány gyanánt tűnik fel egy épület nagy, sima és meztelen felületeivel, élénksárga színeiben, négyszögletes csúcsban végződő piramisaival."

„C o r r i e r e   d e l l a   S e r a". Luigí B a r z í n í . (1911 május 2.). „A magyar pavillon egyszerű és merész. Eredeti egészen a bízarrságig és mégis összhangzatos; van benne szenvedélyesség és ünnepélyesség. Nagy hatások érettek el nyers, majdnem vad motívumok kifejlesztésével. Belsejében a kupolák és mennyezetek, amelyek hatalmasan emelkednek fel, fatörzsekből készültek. Ha Szent István korában kellett volna egy nagy templomot emelni, akkor azt így kellett volna felépíteni."
„T ä g l i c h e   R u n d s ch a u". Berlin. (1911 július 7.). „A magyar pavillonok az egész kíállítás legeredetibb alkotásai. Magyarország az egész kiállításon a vezetőszerepet vette át és Tőry és Pogány műépítészek oly épületet emeltek, mely a csarnokok architektúrája közepette méltán feltűnik."
„B e r l i n e r   B ö r s e n-C o u t i e r " (május első felében). „A magyar pavillonok a kíállítás valóságos „clou"-ja, melyek architektúráját a kiállítási modern építészet és díszítés műremekének kell mondanunk. Az irigységnek el kell némulnia a magyarokkal szemben, mert fején találták a szöget !"

Képes mellékletünk:
Antonio Sant'Elia tervei

Antonio Sant'Elia (1888–1916) a fiatalon elhunyt olasz építész zseni láthatta a torinói magyar pavilont. Gerle János szerint egyébként látta és hatással is volt rá. A magyar épület tömegformáiban közel állhatott hozzá, tervrajzain rokon megoldásokat látunk. Sant'Elia nagyszabású tervei révén a modern építészet jelentős alakjaként elismert. Mint a "Futurista Építészet Kiáltványa" szerzője, ebben az 1914-es kiáltványban hangsúlyozza a ferde és elliptikus vonalak érzelmi erejét, az erősen, szó szerint vadul színes anyagok használatát. Ezek a jellegzetességek a magyar pavilonra is teljesen ráillenek, lásd egy feljebbi képsorozatban a magyar pavilon mindkét homlokzatát. Itt KATT a baloldali kis képre, néhány Sant'Elia tervrajz megtekintéséhez, amivel célunk a magyar pavilon építészeti modernitásának - amivel jóval megelőzte saját korát - ismételt kiemelése. A képek forrása: antoniosantelia.org ahol egyébként a zseniális építész nagyszámú tervrajzát nézhetjük meg.

Pogány Móric monumentális
és vizionárius tervei

Pogány Móric (1878–1942) terveinek még a világháború előttről is jellemzője a monumentalitás. (Első két kép, itt e képsorozatban) Későbbi vázlatait (Träume eines Baumeisters - Egy építőmester álmai) megnézve azt látjuk, hogy az a fennkölt monumentalitás, amit a torinói magyar pavilon esetében tervező társaival elért és amit általános elismerés kísért, továbbra is a munkáinak jellegzetessége maradt. Ezek emlékműtervek, vázlatok film- és színházdíszletek részére, ipari létesítmények, valamint modern városrészek vázlatai, szinte valamennyi esetben egyesítik az ősi formákat, az építészet nyugati és keleti hagyományait a modernitással. A vázlatok és elképzelések impozáns és felemelő jellegükkel kiemelkednek az első világháború utáni építészeti alkotásaink közül, legalábbis a tervek szintjén. KATT a kis képre a tanulmánysorozathoz (a második képrész: 4 vázlat az említett munkából)

E

zzel a képsorozattal - az elfeledett építészeink remek alkotásaira való felfigyelés mellett - a szándékunk az, hogy a késő szecesszió új épületszobrászata mellett, azzal párhuzamosan azt is bemutassuk, hogy a késő szecesszióban egy új összetett stílus (valamint annak több változata), az építészet önállónak tekinthető új szakasza alakult ki. Hogyan történt ez az átalakulás, az új művészetnek mondott kezdeti szecesszió hogyan alakult át, az attól már el is különülő stílussá nem könnyű felfedni. Az okok sokrétűek, de tény, hogy az a 1905-10 közt kialakult késő szecesszió stílusa nem volt hanyatlás a szecesszió virágkorához képest. Igaz, hogy ismét használta ugyan a - nemrég az úttörő építészek által elutasított - klasszicizáló elemeket is például, de az egyre modernebb szerkezeti formáival, társadalmi célkitűzéseivel, új típusú lelki, érzelmi kifejező erejével a XX század építészetének elindulásává lett, amit szélesebb körben majd csak később folytattak a világháború által megterhelt Európában.

K

ÉSŐBBI ESEMÉNYEK: az I. vh. előtt külföldön is ismert Pogány Móric és Vágó József a Tanácsköztársaság alatt tisztséget vállalt, így 1920 után ideiglenesen emigrációba kényszerültek.

Vágó József 1919-ben Olaszországba emigrált. A 20-as évek elején az olasz építészet vagy 20 év lemaradásban volt, a magyarországival is összevetve. Saint’Elia meghalt a háború alatt, így tehetségét 1920 után nem tudta kibontakoztatni.

A modernséget Marcello Piacentini képviselte az akademista Armando Brasinival szemben. Piacentini 1921-ben az egyik követendő külföldi példaként Vágó munkásságát emelte ki.

Ezután már se Pogány, se Vágó nem kapott tehetségének megfelelő jelentőségű munkát. Ugyan Vágó többedmagával megnyerte a Népszövetség genfi palotájának pályatervét, de sok küzdelem ellenére se az ő eredeti terveit valósították meg.

A sors fintora, hogy Magyarország 1930-tól a modern építészet egyik irányzataként a Piacentini-féle novecentót kezdte alkalmazni építészetében, az I. vh. előtti korai modern magyar építészet nem lett 1920 után se külföldön, se Magyarországon inspiráló. Pogány Móric az utolsó jelentősebb művét, a szegedi Hősök kapuját már a novecento stílusában tervezte (1936).

A

következő kis fejezetben grafikailag próbáljuk illusztrálni a szecesszióból a késő szecesszióba történő átalakulást.

A

z épületszobrok téma- és stílusbeli változásai nem véletlenek és nem is egyszerűsíthetők le a divat szeszélyeire. Az építész és az ő terveit elfogadó építtető néhány év multán már másképp mutatja magát a világ felé. A kedélyesség, az élvezet már a múlté, már szégyen lesz a pazar díszlet és a hivalkodás, eljöttek a szigorúbb évek. A művészet ezt a változást mutatja meg nekünk. Tulajdonképp nem annyira új építészek vagy új befektetők jöttek, mint amennyire inkább ők maguk változtak, a világ változott meg. Nézzük meg ezt az átalakulást, a fenti képek sorozatában, az évszámok függvényében.

E

zeknek az atlaszoknak témáját illetőleg a kedélyes félistenek még az arisztokratikus jólétre, a tulajdonos kifinomult ízlésére mutatnak, de a következők ezt már nem fitogtatják, az ősmagyar harcosok a nemzeti történelmi, erkölcsi értékekre utalnak. Végül a hősök mintha emberfeletti erőkre céloznának, akik az atlasz szerepben tartják, védik szimbolikusan a házat, de mintha egy új világ, egy magasabb rendű társadalom létrehozására is hivatottak lennének. Önkéntelenül is Friedrich Nietzsche - a korban a szerzőkre és művészekre nagy hatással bíró - emberfeletti embere jut az eszünkbe. Az a rendkívüli ember aki mástól elkülönülve, ezzel egyben áldozatot is hozva, hatalmat akar ugyan magának, de csak azért, hogy az utána következők jobbak legyenek. Ez Nietzsche filozófiájában - aki a létet és az elmúlást is mint az élet pozitív hatalmi akaratát értelmezte - egy szimbolikus alak, akit később negatív ideológiák alapjaiba is behelyeztek a náci rezsim alatt.

S

tílusban hasonló az út. Az érzelmes illúziót kergető megformálástól eljutunk az elvont eszméket sugalló absztraktabb, geometrizáltabb megfogalmazásig. Az egyszerűbb, mértaniasabb, ugyanakkor anyagszerűbb (a stukkó legyen stukkó, a kő az kő, a bronz az bronz), az épülethez illeszkedő, ahhoz közeli szimmetrikusabb megfogalmazás a szecesszió második nagyobb hullámának, az érett jugendstil és a Wiener Werkstätte mozgalmaknak sajátja, mely utóbbinak - csak emlékeztetünk - Franz Metzner is tagja volt, mely mozgalmak meghatározták a 10-es évek új építészetét.

M

ennyire látta a századforduló előre a közelgő világégést, nem könnyű felmérni. Nos a művészek, a grafikusok érzékenyen tükrözték a közelgő, fenyegető eseményeket. Például a német hangulat megismeréséhez elég fellapoznunk a szecesszió korabeli kiváló német folyóiratát a Jugend-et. KATT a fenti képre, a képsorozatok a folyóiratból idéznek részleteket néhány év különbséggel. 1896 még a békebeli vidám időket mutatja, majd 1900, 1906, 1910 illusztrációi megmutatják a változást. (Igaz, hogy a válogatás egyéni és célírányos, de jellemző az átalakulásra)

L

ajta Béla tervezésében épült meg és 1909. február 13-án nyitotta meg kapuit Parisiana Orfeum, a Tánc Palota. A terem végében volt egy kisebb színpad, annak két oldalán a Franz Metzner alakjaihoz közel álló, Maróti Géza által mintázott szobrok. KATT a fenti képre a részképekhez, valamint az 1912-ben készült Ország-Világ közölte képhez,amikor még megvoltak a szobrok. Néhány év múlva a színpadot megnagyobbítják, a mulatót színházzá alakítják. Vágó László 1921-es tervrajzain a szobrok már nem láthatók. (A tervek, a módosítások részletesen a Lajta Béla virtuális archívumban olvashatók, láthatók).

A

pártázaton látható fényt őrző (illetve hordozó) kerubok megformálásában Franz Metzner közvetlen hatása kevésbé egyértelmű, Lajta Béla (sem a vele itt együtt dolgozó Maróti Géza) nem hagyott magyarázatot e szobrokat illetőleg, de a geometrikus épületszobrászat térhódítása mindenképp látható. A Parisiana tervezésekor már ismertek Metzner művei - Zacherlhaus, 1903-1905, valamint a Weinhaus Rheingold, 1905-1907 - az atlaszszobrok ágyékkötője e keruboknál függőleges csíkként szintén megjelenik a Lajta által kedvelt ornamentikával díszítve. A stílusbeli források közt az asszír művészetet is meg kell említenünk - amit ugyanakkor Metznerrel kapcsolatban is kiemeltünk már fentebb. Hasonló kerubokat - kevésbé geometrizálva - Lajta egy későbbi díszlettervén is találunk, ahol jobban látható az asszír művészeti kapcsolat (lásd a fenti képsorozatban, díszlet Goldmark Károly Sába királynője című operájához, 1914)

A

mi figyelemreméltó ebben a vonatkozásban, hogy a terven három bagoly(?) is jelen van középen, ami a Metzner szobroknál szintén jellemző. Érdekes még megfigyelni, hogy a tervezett fél alakok a kivitelezés során egész alakokká lesznek, a pártázat erősebb monumentalitást kap. A tervbeli pártázat enyhén hármas tagolása, ami inkább a historizmushoz áll közel (a közbelső három kerub környezete eltérő) a kivitelezéskor elkészültekor sorozattá alakul. KATT a fenti képre a teljes sorozathoz

A

z idők során méltatlanul elpusztított homlokzatot utóbb, példaértékű módon, eredeti állapotára sikerült visszaépiteni a színház rekonstrukciója során, mely teljes rekonstrukcióért méltán ítélték oda az Europa Nostra-díjat 1997-ben az építészeti örökség megőrzéséért és restaurálásáért. (Építész tervezők: Kőnig Tamás és Wagner Péter, generáltervező: Iparterv, történész: Dávid Ferenc)

Az épületről és történetéről, többek közt a kerub értelmezésről is, keleti stílus kapcsolatairól, részletesen olvashatunk a Holnap Kiadó 2013-ban megjelent könyvében (Az építészet mesterei sorozat, Gerle János - Csáki Tamás: Lajta Béla)

A

népszerű nevén Vas utcai iskola (Fővárosi VIII. kerületi felső kereskedelmi iskola, 1909–1913, Budapest, VIII. Vas utca 9–11.) első tervein Metzner által is használt alakok, jugendstil atlaszok láthatók KATT a képre a részletekért. Ezek viszont már később nem kerültek kivitelezésre. Lentebb egy másik tervről (1909. IX. 21.) a részletek, itt kerubok, atlaszok, baglyok láthatók. (KATT a lenti képsorozatra)

P

orgesz József (Öcsöd, 1880. február 16. - ?, 1944) életéről keveset tudunk. Ipariskolát végzett, 1914 előtt tervezőként, a háború után vállalkozóként dolgozott. 1929-ben a Stílus Építő Rt. alapítója és tervezője. Bútortervezéssel is foglalkozott. 1944-ben koncentrációs táborban hal meg. A Budapest Architect 17 épületét sorolja fel Budapesten. A XIII. és a VIII. kerületek zsidó közép- és felső osztályának dolgozott, akik a rangosabb dekorációt is megengedhették maguknak.

Ahogy a képek is illusztrálják, a tervező is illetve az építtetők a modern német, pontosabban a jugendstil építészeti dekorációt kedvelték, A Franz Metzner fentebb látott műveivel való stílushasonlóság az épületeken feltűnő alakokat illetőleg e rokonszenvnek tulajdonítható. További részleteket erről jelenleg nem ismerünk. Szemlátomást a tervező Porgesz József építőmesteri végzetségéhez képest magas művészi színvonalon tervezte bérházai homlokzatát és dekorációit.

A fenti képeken a XIII. Hegedűs Gyula utca 34 / Csanády utca 14 cím alatti Rosenfeld-ház homlokzatának atlasz szobrait látjuk. A képsorozatban (KATT a fenti képre) a bejárati térben levő szobor alakjait is láthatjuk. A következő képeken a sötét barna színű atlasz szobrokat láthatjuk, a Hegedűs Gyula utca 15 bejárati előteréből. Itt jól látható, hogy a szobroknak tisztán dekoratív a szerepük. A finomabb anyaguk révén lágyabb vonalakkal kivitelezettek, de megtartva a Metzner szobrok monumentalitását, azok szimmetriára alapozó stabilitását. Az ágyékkötő cikk-cakkjai, az oldalt kibomló ruhaanyag hullámainak párhuzamos vonalai a korabeli bécsi műhely szigorúságát idézik. A harmadik képcsoport a VIII. Salétrom utca 6 alatti lakóház kapubejáratának atlasz figuráit mutatja be. A roncsolt állapotukban is sejtjük az egyszerű, de kifinomult formáikat.

Az alakok feje feletti konzolok geometrikus, felfele szélesedő lépcsős formájúak, ami az art deco kedvelt formái közé tartozik, több korabeli ablak alatt megjelenik, például a XIII kerületben. Máshol, mint pl. a Hegedűs Gyula utca 34 bejárati terében illetve a Salétrom utca 6 esetében az atlaszok feje felett növényi eredetű stilizációt alkalmazott a tervező.

Megemlítjük, hogy az északi népek épületdekorációjának egyik szimbolikus motívuma a bagoly, ami a Népek csatája emlékmű-szobrok lábainál is felfedezhető, geometriai stilizálásban. Porgesz József ezekhez hasonlókat használt a Kruspér utca 3. épület (1909–1910) kapubejárata két oldalán. Itt illusztráljuk Lajta Béla a Vas utcai fővárosi VIII. kerületi felső kereskedelmi iskola (1909–1913) homlokzatán a hasonló témát.

A községi nyilvános könyvtár és közművelődési intézet 1911-es tervpályázatára, 17 pályázat érkezett. A bíráló bizottság 1911. évi május hó 9-én felbontva a terveket, a fenti tervet is megvizsgálta, de nem díjazták. (a bíráló bizottság tagjai: Bárczy István dr. s. k., polgármester, elnök. Alpár Ignác s. k. Neuschlosz Kornél dr. s. k., Bakos János s. k. Hültl Dezső dr. s. k., Lehner Ödön s. k., stb.) A pályázatokról, a hozott döntésekről a Magyar Építőművészet 1911.(IX. évfolyam) 8. száma tudósított.

Az épülettervük függőleges tagolása nagyon emlékeztet a korabeli jugendstil áruházak tagolására. Lényeges a Jugend stílusú atlasz szobrok használata a függőlegesen meghatározott homlokzat elemeknél (legfelső szinten végig, mindkét oldalon).

B

enedek (Berger) Dezső (Pest 1869. - Budapest, 1932. február 24.) életéről sem tudunk sokat. Homlokzatain a jugendstil épületszonrok és domborművek olyan komplett együttesét alakította ki (főleg a Hegedűs Gyula utca 36. és a Jégverem utca 6. szám alatt), amit csak együtt érdemes bemutatni, megelőlegezve ezzel jelen írás következő, második részét, ami a jugendstil domborművekkel foglalkozik.

A Batthyány utca 26. – Linzi lépcső 8. – Toldy Ferenc utca 43., saroképület, 1911 körül épülhetett, homlokzata sokkal letisztultabb, dekorációja sokkal mérsékeltebb. A 2014-es képek még erősen roncsolt szobrokat mutatnak. 2015-ben ezeket újakra cserélték (2015 június 23 az új állapot fotóinak dátuma, amikor a kapu és az előtér felújítása még folyamatban van) Mindhárom Berger épület bejáratán és annak környékén az építész ugyanazokat a szobrokat és geometrikus díszeket használja! (lásd a fenti képsort - 9 kép)

Jégverem utca 6. szám alatt a fentebb már látott Hegedűs Gyula utca 36. kapubejáratának atlasz szobrait és domborművét látjuk ismét. A ház homlokzata viszont már teljesen más. A változatosság és a fantázia a jellemző vonása, minden mértani jellege ellenére. Így kell harmonikusan elegyíteni a századelő jugendstil dekorációját a premodern épülettel.

A 6.kerületbeli, Szív utca 42. alatti ház szintén Berger Dezső tervezése 1913-ból, felépült 1914-ben. Kardot tartó alakok láthatók a kapu két oldalán. Az épület különlegessége a modernitás szellemében tervezett funkcionális homlokzat, amennyiben trapéz alapú erőteljes erkélyeket kapott minden szint (a cikk cakk díszítés az erkélyek alján fedezhető fel - KATT a fenti képre a sorozathoz).

R

eiss Zoltán (Budapest, 1877. május 24. - Budapest, 1945. június 26.) a pesti Corvin áruház későbbi tervezője, eredetileg fametszőnek készült, dolgozott Morelli Gusztávnál, majd Schickedanz Albert műhelyében. A műegyetem elvégzése után önálló építészeti irodát nyitott. Jelen témánkat illetőleg, az 1910-es években tervezett több házat jugendstil hatásra. A Csanádí utca 21. alatti épület (lásd fent 3 képet róla) igen gazdag későszecessziós dekorációban. Egyébként főműve a kanizsai (Kanjiža, Szerbia) városháza szintén a geometrikus szecesszió jegyében fogant hangsúlyos rajta a függőleges irányultság, letisztultabb homlokzatával már a premodern határán van.

K

orb Flóris és Giergl Kálmán német egyetemet végeztek és kis ideig Berlinben is dolgoztak. (Berlin, Bauakademie illetve Berlin Kunstakademie) ez jó alapja a német kapcsolataiknak, de ettől függetlenül ismerték Európa modern építészetének minden irányzatát. Ismert, hogy a Zeneakadémia első tervét magyaros szecesszió stílusában készítették el. A Zeneakadémia, a Klotild palota, a Királyi bérház mellett a Kasselik Alapítvány bérháza a Vörösmarty téren szintén városképi jelentőségű építészeti csúcs.

(KATT a fenti képre - a budapesti és a lipcsei épület szobrai egymás mellett)

Korb Flóris, Kasselik Alapítvány bérháza, 1912, Bajcsy-Zsilinszky út, 7. szám. Itt is érdemes a képsorozat második képét megnézni, a teljes épülethomlokzat ízléses mértéktartó modernitása ma is példamutató a belvárosban. Egyben más dekoratív részletre is felfigyelhetünk. Az épületet nemrég újították fel.

B

öhm Henrik 1896-ban nyitott közös irodát Hegedűs Árminnal, azt itt illusztrált épületeket az együttműködésben tervezték. Példájuk jellemző a korabeli építészek német szakmai kapcsolataira. Böhm Henrik hosszabb ideig dolgozik német irodákban, Hegedűs Ármin pedig 1905-ben tesz németországi és olaszországi tanulmányutat. Utóbbi egyébként a magyar népművészeti emlékeket is már fiatal korától gyűjtötte. A közös munkáikban Böhm elsősorban az alaprajzi tervezéssel foglalkozott, ő irányította az irodai belső munkát, Hegedüs tárgyalt, munkát szerzett, tervezte a részleteket, homlokzatokat, irányította a kivitelezést. (Forrás: Gerle János - Kovács Attila - Makovecz Imre, A századforduló magyar építészete, Szépirodalmi Kiadó, 1990)

1052 Gerlóczy utca 11. – Semmelweis utca 27., Böhm Henrik és Hegedűs Ármin, 1911–1912 (8 kép)

1056 Váci utca 78–80. – Szarka utca 2., Böhm Henrik és Hegedűs Ármin, 1912 (5 kép)
Itt az kapuőrző Atlaszokból már a falsíkból teljesen kilogó, vizköpőkre emlékeztető szobrok lesznek. Katt a fenti képsorozatra az őrszobrok közelképére valamint a teljes homlokzatra

1087 Baross tér 10. Gondor Rezső, Park Szálló, 1912–1913 (3 kép)

1126 Márvány utca 29. – Királyhágó utca 12., Károly Lajos és Markovits Sándor?, 1909 körül (3 kép)
1072 Rákóczi út 14. – Dohány utca 11., Löffler Samu Sándor és Löffler Béla, 1912 (5 kép)

Fadrusz utca 2. – Villányi út 12., Nagyságos Barinkay Lipót úr bérháza, Károly Lajos és Markovits Sándor, 1909–1910 (2 kép)

Batthyány utca 65., nagys. Paulheim I. és dr. Csányi A. urak bérháza, Paulheim Ferenc és Weninger Ferenc építőmesterek, 1909. A jugendstil női atlasz (helyesebben kariatida) ritka példája (4 kép)

1086 Bauer Sándor (volt Erdélyi) utca 19. – Teleki László tér 1–2., Fejér Lajos és Dános László, 1912–1914 (4 kép)

1052 Váci utca 11/B., Lähne-ház, Révész Sámuel és Kollár József, 1912 (6 kép)
1088 Rákóczi út 51., Stettner Gusztáv és Krausz Gábor, 1912 (3 kép)

Geometrikus Metzner-atlaszokat láthatunk a fentebb, a két szélső oromzaton. Budapest, férfiszabók ipartestülete székházának pályaterve, ifj. Gyenes Lajos és Vajda Andor, 1912 (1 kép)

1064 Vörösmarty u. 61, Körössy Albert, Kiss Géza, 1909, fülkeszobrok a bejárati előtérben. Fotó: Rózsa György illetve Szecessziós Magazin (5 kép a fenti sorozatban)

Ezek az általános formákat tekintve jugendstil őrszobrok egyedülállóak Budapesten amennyiben nem teuton vagy ókori alakok, hanem nálunk az inkább ismert foglalkozás: a pásztorok alakjai. A fiatalabbnál faragott pásztorbot, míg az idősebben fent összekötött suba van és fokost tart. A fiatal pásztoron vitézkötés-mintát is találunk, de a fő színek is a magyarosságot hangsúlyozzák. A cikkcakk minta a ruháikon a jugendstil őrszobrokról ismerős, de ide is teljesen természetesen illeszkedik. A látványos és barátságos karakter a jellemző és csak másadsorban az őrző-felvigyázó jelleg.

A

legelső modern (avantgárd) építészeti irányzat a cseh kubizmus (1912), utánna következett a holland expresszionizmus (1916), majd a holland De Stijl (1917). A századfordulós Hollandia jelentős építésze H. P. Berlage, helye a holland építészettörténetben hasonló, mind nálunk Lechner Ödön. Berlage amszterdami Tőzsdepalotája (1896–1903) Viollet le Duc szerkezeti racionalitásából és H. H. Richardson „amerikai romanikájából” merít.

A szomszédos Belgium art nouveau-ja „nieuwe kunst” néven átmegy ugyan Hollandia építészetébe, de 1900 körül nem jellemző Hollandiára, hogy saját, modern nemzeti stílusra törekedne bárki ki is Berlagén kívül.

Amszterdamban 1912 körül Michel de Klerk és művésztársai egy új építészeti és iparművészeti irányzattal jelentkeznek és formálják a város új arculatát. A társaságot Amszterdami Iskolának, holland expresszionizmusnak, vagy az általuk kiadott folyóirat alapján Wendingen-körnek is hívják. A csoportot érdekli a misztika, a középkori építészet, a paraszti építészet, a törzsi, gyarmati kultúrák és F. L. Wright munkássága. Folyóiratuk, a Wendingen közli más rivális művészeti irányzatok alkotásait, de Kós Károly 1909-es grafikáit is (itt három kép).

Itt ezen a nagyítható kis képen, a Wendingen 3. évfolyama 1920-ból, a 8/9 szám borítója, melyet Hendrik van den Eijnde, a szobrász, bútortervező, grafikus és illusztrátor tervezett. Ez a szám itt azért is figyelemreméltó, mivel témája Josef Hoffmann bemutatása, ami a Wiener Werkstätte-tal való kapcsolatra is rámutat. A lentebb bemutatott épületszobrokból több is rokon Metzner épületszobraival és alkotóik közt Hendrik van den Eijnde is többször szerepel.

Mivel Hollandia az I. vh-ban semleges volt, így építészetüket a világháború nem szakította félbe. Csak ebben az országban tudott egyedül folytatódni a (késő)szecesszió építészete.

Jan van der Mey: Scheepvaarthuis (Shipping House - A hajózás palotája). Amszterdam, Prins Hendrikkade 108-114. Felépítették 1913-1916 közt. Az épületet az amszterdami iskola egyik legszebb példájaként tartják számon. (Katt a fenti képre az épületrészletekhez). Ez a művészeti iskola ekkor már az expresszionizmus felé közelit. Széles körben alkalmazzák a téglát, a homlokzat pedig a jellemzően karcsú magas ablakok felett tégla és faragott kőszobrokkal dekorált.



A szobrok, a jugendstilből indulva friss expresszív jelleget kapnak. A fenti - nagyítható - szoborrészletek a Scheepvaarthuis (ma Grand Hotel Amrâth) épületének bejáratánál láthatók. Ezek a kompoziciók Franz Metzner arc és kétfelöl alakok kompoziciójának példáját követik. Itt rendre kisebb szörny, ló és női fejeket láthatunk az arc két oldalán. Az álló női szobrok lábánál két oldalt szintén alakzatokat láthatunk párban elhelyezve. Egyébként ezt a szoborkompozíciót Hendrik Albertus van den Eijnde több alkotásánál is megismétli, pl. a Kootwijk, rádióállomásnál, az Utrechti Főpostahivatalnál, stb. lásd majd még lentebb.

Metzner 1919-ben meghalt, korábbi szobrászati elgondolásait láthatóan alkalmazzák a hollandok, de azt már avantgárd szellemmel keverik (aránytalanságok, törzsi formálás, részletek kidolgozatlansága). A homlokzataikon nincsenek növényi díszítések, csak ember- és állatalakok. (itt a képsorban: hat db.kép)

A

z Amszterdami Iskola részben átveszi a korabeli német áruházak érett jugendstilben készült függőleges homlokzati felosztását. Ezután az 1910-es évek második felében az ívelt, organikus tömegformálás felé mozdul el építészetük és ez lesz fontos karakterjegyük a 20-as években. Épületeik ívelt formáit az art deco és a modern építészet a 30-as években magáévá teszi.

Michel de Klerk: Amszterdami Szépművészeti Akadémia pályaterve, 1917 Az épület expresszonista és funckcionalista formaterve irányt mutat a 20-as évek art deco ill. konstruktivista törekvései (Bauhaus) felé. A középső, főtraktuson a 4 homlokzati szobor integrálódik az épületbe.

Érdemes az épület tömegét összevetni a Lajta Béla 1911–1912-es Fővárosi Nyilvános Könyvtár és Közművelődési Intézet pályatervével! (a fenti képsor második képe)

Alkmaar, Wilhelminalaan 2, Huis De Lange, Jan Wils, 1917. Az épület korai példa F. L. Wright európai (holland) hatására Szobrász: Willem Coenraad Brouwer. (két kép a fenti képsorban) (Mint érdekesség: a belső építész Theo van Doesburg volt - De Stijl)

Amszterdam, Twentsche Bank, építész: Adolf Daniël Nicolaas van Gendt, 1919 (1979-ben elbontva) (Katt a képsorra, képek a lebontás évéből)

A

hogy az art deco merített az avantgárdból, úgy feltételezhetjük, hogy a holland expresszionisták is továbbvitték Metzner munkásságát és inspirálták az amerikai art deco szobrokat, akárcsak a finn Emil Wikström.

Amszterdam, Twentsche Bank, építész: Adolf Daniël Nicolaas van Gendt, 1919 (1979-ben elbontva)

Los Angeles [CA], közkönyvtár, szobrász: Lee Lawrie, 1933

Szintén Amszterdamban látható a fenti két jugendstil hatású őrszobor egy épület bejáratának két oldalán. Ázsia és Európa nőalak szobrai: Joseph Mendes da Costa, 1925. Az épületben a Holland Kereskedelmi Társaság volt eredetileg, ennek holland nevét "Nederlandsche Handel-Maatschappij" olvashatjuk a bejárat felett. A ház 1919-1926 közt épült, tervezője Karel Petrus Cornelis de Bazel. A terméskő falban Henry Hobson Richardson hatását ismerhetjük fel. Az amerikai építészt valószínüleg az őt kedvelő Hendrik Petrus Berlage, neves holland építész (a racionalista építészet területén) tette ismertté Bazel előtt. Bazel belső bútort, üveget, stb. is tervezett. Utóbbit a Leerdam üveggyárnak, akinek Hendrik Petrus Berlage és Frank Lloyd Wright is dolgozott.

Kootwijk, rádióállomás, Julius Luthmann, 1919–1922. Szobrok: Hendrik Albertus van den Eijnde

Kootwijk, rádióállomás, Julius Luthmann, 1919–1922. Szobrok: Hendrik Albertus van den Eijnde (két kép)
Franz Metzner, Rheingold borház, Berlin, 1905–1907, részlet.

Bloemendaal, Bloemendaalseweg 62. Szobor: Hendrik Albertus van den Eijnde, 1922

Bloemendaal, Park Kinheim, Lepenlaan 1, két szobor a park bejáratánál: Hendrik Albertus van den Eijnde, 1924

Amszterdam, Het Sieraad („Az Ékszer”) iskola, Arend Jan Westerman, 1921–1924. Szobrász: Hildo Krop (három kép)

Utrecht, Főpostahivatal (Hoofdpostkantoor), ifj. Joseph Crouwel, 1919–1924. Szobrok: Hendrik Albertus van den Eijnde (négy kép)

Utrecht, Főpostahivatal (Hoofdpostkantoor), ifj. Joseph Crouwel, 1919–1924. A két szélső szobor: Hendrik Albertus van den Eijnde. Figyeljük meg az alakok hasonló elhelyezését.

“Zon en Regen”, Theo Vos?, 1927 körül és
Amsterdam, Churchill-laan 223, Fiatal lány, Theo Vos, 1929 (építész: Gerrit Jan Rutgers)

Az art deco egyik forrását a századelő avantgárd irányzatai alkotják. Az art deco felhasználta ezek formaújításait, de úgy az építészetben mint az iparművészetben "megszelidítve" látjuk viszont azokat, elfogadhatóvá téve azokat a szélesebb közönség számára. És ez nem a művészi szinvonal lecsökkenését, hanem inkább egy új és népszerűbb stílus létrehozatalát jelentette.



Franz Metzner munkássága késői szakaszában az expresszionista jelleg mellett a dekoratívitás is megjelent (fentebb a második képen levő szobrát a Deutsche Kunst und Dekoration folyóirat 1914-ben közölte)

Amsterdam, Vijzelstraat 4, Grand Hotel Central – ma Carlton Hotel, Gerrit Jan Rutgers és Jan Wils, 1926–1928 közt épült mint Amsterdam Grand Hotel Centraal. Szobrok: Theo Vos

Amsterdam, Leidsekade 97, American Hotel, az 1898-1902 közt épült hotel kiterjesztése Gerrit Jan Rutgers, 1928, a különböző kultúrákat jelképező szobrok ugyanekkor készültek, szobrász: Theo Vos (összesen 10 szobor, katt. a nagyításhoz)

Rotterdam, Atlantic-huis, Piet Buskens, 1928–1930, szobrok: Hermész és Neptunusz, Willem Coenraad Brouwer

Münster, Németország: Herz-Jesu (Jézus-szíve) szeretetház és rendház, 1920-as évek vége német dekoratív téglaexpresszionizmus (a helyi art deco)

Á

ltalánosan elfogadott, hogy az 1920-as években elterjedt art deco stílusirányzat Franciaországból indult. Neve is francia eredetű - art décoratif, ami egy 1925-ös párizsi nemzetközi kiállítás címében jelent meg (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) Ami szintén elterjedt vélemény, hogy ez a stílus az iparművészeti tárgyak jellemzője volt. Ami az építészetet illeti, csak valamivel később ismerték fel, hogy az art deco megjelent korabeli építészetben is, a legismertebbek az Egyesült Államok felhőkarcolói és azok dekorációi.

M

ost csak az épületszobrászatra térünk ki néhány példával. Franz Metzner hatását a saját korában, a század első két évtizedében fentebb már részleteztük, itt a 20-as, 30-as évek art deco épületszobrászatával való kapcsolatról lesz szó. Az összehasonlítás kedvéért figyeljük meg a fenti illusztráción a két szélső szobor kéztartását (1. és 3. képek), illetve az amerikai (3.) és a magyar (2.) szobor ugyan véletlen, de a korszak hasonlóságait: utóbbiak jóval közelebb állnak a kubista art decohóz, míg 2 évtized van közöttük! Lajta és Maróti, korát megelőzve „feltalálja” az art decót! A Parisiana mulató szobrainak merész geometriai formái és egyszerűsített, de azért mégis pazar díszítése az art deco egyértelmű jellemzője, egy zseniális, a korát megelőző alkotás.

Hamburg, Bergstraße 11 Hamburg 20095, Galerie Commeter. Épült: 1908
Budapest, Paulay Ede utca 35., Parisiana mulató, Lajta Béla, 1907–1909 (szobrok: Maróti Gézával közösen)
Los Angeles, Hollywood, Pantages Theater, építész: B. Marcus Priteca, 1929–1930

A fenti képi párhuzam is azt szemlélteti, hogy a Lajta Béla tervezte Parisiana mulató látványvilága messze megelőzve korát, már art deco stílusú:

1. Paulay Ede utca 35., Parisiana mulató, Lajta Béla, 1907–1909 (szobrok: Maróti Gézával közösen) valamint
2. New York, 20 Exchange Place, Cross and Cross, 1930–1931

S

acramentóban (Kalifornia), Rudolph Herold építész a helyi szabadkőműves páholyház bejáratánál nagyjából reprodukálta Metzner őrszobrait 1913–1918 között! Az épület belseje (eredeti állapotában maradt meg) premodern szigorúságú-szépségű, a nagyterem dekorációja a Wiener Werkstätte-t idézi. Rudolph Herold Sacramento városának neves építésze, többek közt a városháza tervezője volt. Tanulmányainak kezdeti évei után Európába utazott, három évet töltött munkával és tanulással különböző nagyvárosokban. Sacramentóba 1901-ben költözött, ahol is hírnevet szerzett nagyobb középületek tervezésével. Több stílus mestere volt, ismert sajátossága a terrakotta díszítés használata amit az itt fent közölt második fotó is bizonyít (Rudolph Herold életéről és munkásságáról röviden itt olvashatunk)

M

etzner ismertsége és értékelése az USA-ban, először az Európát megjárt építészeknél alakulhatott ki. Igaz, Rudolph Heroldot már 1901-ben Sacramentoban találjuk, de feltételezhető, hogy európai kapcsolatait tovább ápolta, ismerhette az európai szakfolyóiratokat, a megfelelő időben felfigyelt a lipcsei Franz Metzner szobrokra is. Ismert, hogy Frank Lloyd Wright 1910-ben, európai utazása során találkozik Franz Metznerrel, értékeli az épületszobrászati megoldásait. Egyébként geometrizáló alakokat már ezelőtt is megalkotott épületein.

A

mai InterContinental Chicago Magnificent Mile Hotel 1929-ben még Medinah Athletic Club néven működött, csak 1944-től lett szálloda. Az utca felőli homlokzatain három-három Metzner inspirálta sumernek mondott harcos alakja látható a 12.szinten. Tervező: Walter W. Alschlager. Az épületet 1929-ben adták át.

Egyébként több dekoratív eleme - a belsőkben is - geometrikus jellegű, keleti, mór hatásról árulkodik. A fenti képen látható dombormű a 8.szinten stilizáltan ugyan de asszír illetve hatású, utalva a szabadkőműves kapcsolatokra is. Belsőkben néhol megmaradt a spanyol csempe és terrakotta díszítés.

Los Angeles Public Library - Mark Taper Auditorium - Central Library, építész: Bertram Goodhue, 1924–1933, szobrász: Lee Lawrie

A

könyvtár keleti szárnyában egykor ezek a bejárati őrszobrok voltak láthatók. Ezt az épületszárnyat le kellett bontani 1980-ban, hogy helyet adjon a könyvtár bővítésének, ahol ma a legtöbb a könyvtári állomány található. Az alkotást jó minőségben megőrizték és áttelepítették egy közeli helyiségbe. Minden erőfeszítést megtettek, hogy újra az eredeti kontextusában legyen látható szinte pontos mása az eredetinek. (KATT a fenti képsorozatra, a régi és az új állapot fényképeihez)

Metzner után elterjednek a stilizált, szimmetrikus, szigorú tekintetű őrszobrok. Egyik változatuk lámpát is tart.

1. Emil Wikström, Lámpahordozók, 1914. Részlet az Eliel Saarinen (1873 - 1950) tervezte Helsinki-beli állomásépületből.
2. Prágai szobor (ismeretlen forrás) 1910 után, a szobor ágyékkötős
3. Szingapúr, Parkview Square, DP Architects, 1999–2002 (posztmodern, neo art deco épület!) (a szobor ágyékkötős szolga)

Katt itt a kis képre: egy ismeretlen olasz építész terve (vagy díszletterve), 1914, őrszobrok vannak rajta lámpással. A két őrszobor közt fent egy maszkot is észrevehetünk, amit egyértelműen Franz Metzner geometrizált maszkjai inspirálhattak melyeket Metzner az egykori berlini Rajna kincse borházban (Weinhaus Rheingold) készített.

Feltételezhetjük, hogy Metzner 1910 előtti modern szobrászata közvetett hatással lehetett (Emil Wikström helsinki szobra által) az 1930 körüli pár amerikai art deco szoborra. Katt a lenti képre a részletekért.

A

z art deco stílusa, európai indulása után, az 1920-as évek második felétől kezdve, a mellesleg katonai és gazdasági főlénybe is került Egyesült Államokban teljesedett ki. Az ott kiterjedő piacok és kereskedelem, valamint a styling néven tudatosan gyakorolt formatervezés kedvező terepet biztosított az új és változatos formavilág elterjedéséhez.

É

s mindez történt a modernitás szellemében, amennyiben a 20. század elején még idegennek titulált avantgárd művészeti mozgalmak eredményeit ekkor már felismerték, sőt műveiket ki is állították a fent említett 1925-ös kiállításon. Ezekből az avantgárd művekből, melyeket akkor még együttvéve mind "kubistának" neveztek, merítettek dekoratív stílizálási ötleteket, megszelidítve azokat, elfogadhatóvá téve a közízlés számára. De az amerikai art deco épületszobrászat a régi hagyományok felé is harmonikusan kapcsolódott, megtalálva Közép-Amerika ősi indián művészetének hasonló formáit, mértanias, ritmussal teli dekorációit, de akár az ókori Kelet vizuális világát is alkalmazták egyedi látványosságként.

1. Detroit (Michigan), Penobscot Building, 1927–1928 szobrász: Corrado Parducci
2-3. Tulsa (Oklahoma), Boston Avenue Methodist Church, Bruce Goff, 1927–1929 szobrász: Robert Garrison
4. Utóbbihoz kapcsolódóan hasonlósága révén, most egy magyar kubizáló alkotást is bemutatunk, Szeged, Móravárosi Szent Kereszt plébániatemplom, Mária szobor: Ambrózy Sándor, 1933 körül - elpusztult

A

fenti illusztráció első képén a Helsinki Főpályaudvara, amely bejáratánál a fentebb tárgyalt Emil Wikström féle lámpahordozók állnak. Az épület tömegformálásával, nagy szír ablakával elképzelhető, hogy hatással volt az amerikai art deco pályaudvarokra. (Katt a képre a részletekért) Ez az épület mint a finn nemzeti romanticizmus egyik csúcsa 1910 és 1914 között épült fel, jóllehet tervei már 1904-ben elkészültek. Tervezője, a legnagyobb finn art nouveau építész Eliel Saarinen, aki 1923-ban az Amerikai Egyesült Államokba költözött, igy a hatása még inkább valószinűsíthető.

1. Az Eliel Saarinen (1873 - 1950) által tervezett Helsinki-beli állomásépület, részlet.
2. New York, Buffalo, Central Terminal pályaudvar, Alfred T. Fellheimer, Steward Wagner és Wank Loránd. (Wank Loránd 1924-ben vándorolt ki Magyarországról az USA-ba, ott híres építész lett). Az építészek a megbízást 1927-ben kapták meg, a pályaudvar 1929-ben kezdte meg működését.

A

hangsúlyos homlokzati ablakhoz is kapcsolva és Wank Lorándhoz is ismét kapcsolódva nézzük meg itt lentebb az Ohio, Cincinnati, Union Terminal pályaudvar fotóját, a tervezésében Wank Loránd résztvételével (Fellheimer & Wagner) és Paul Philippe Cret, 1929–1933.

A

Health Building, 125 Worth Street, New York, Manhattan, 1932-1935 közt épült, Charles B. Meyers tervezte klasszicizáló és art deco stílusban. Ami ismert, hogy az épületen levő aluminium reliefek tervezője a német születésű Oscar Bruno Bach (Breslau, Németország, 1884 - New York, 1957) 1913-ban vándorolt ki New York-ba. A következő negyven évben sikeres karrierje során sok híres épület külső és belső fém dekorációit tervezi és készíti el, mint például a a Woolworth, Chrysler, és a Empire State felhőkarcolók esetében is. (www.oscarbach.org)

F

eltételezhető, hogy itt a Franz Metzner hatást németországi periódusa is magyarázza. Oscar Bach előtt jól ismertek lehettek Metzner alkotásai a korában ünnepelt lipcsei emlékműben, vagy a nevezetes berlini Borházban. Bach már 1904 és 1911 közt aktív, számos épület fémdekorációját készíti el, többek közt az új berlini városházáét, 1911-ben a torinói világkiállításon Nagy Díjban részesül.

B

oerentoren (Farmerek tornya), 1929–1932, Antwerpen, Belgium, építészek: Emiel van Averbeke, Jan R. Van Hoenacker és Jos Smolderen, szobrok: A. Pierre.

A

z öreg kontinens már amerikai átértelmezéssel kapja vissza saját korábbi szobrászati stílusát. Az egyetlen magasépület a maga korában Európában, amelyet az amerikai art deco felhőkarcolók tömege és stílusa ihletett.

F

rank Lloyd Wright Frederick C. Bogk House épülete esetében (Milwaukee, Wisconsin, 1916-1917) a dekoráció terve még a szecesszió színességével és részletezettségével készül, formáiban a bécsi szecesszió hatására, de a kivitel során a kubista-konstruktivista szobrászathoz közelebb álló egyszerűbb változat született meg. Az alakok sorozatát mint látható, Wright egy modern homlokzaton, az ablakok felett klasszikus frízként helyezi el. (Katt a képsorozathoz - 5 kép)

W

right ezzel, az egy őslakos indián főnököt ábrázoló épületszobrával, a prekolumbán geometrikus magasművészetet (maja, azték, tolték) idézte fel és előkészítette a 20-as évekre, a maga sajátos art deco stílusát. Ezek voltak az u.n. "textil-block" épületetei, pl. a híres Ennis-house.

E

gyébként már 1910-ből láthatunk egy geometrizáló szobrot Frank Lloyd Wright épülethez kapcsolódva. Ez a Nemzeti bank épülete, Mason City, Iowa. Szobrász: Richard Bock, 1910. A szobor két oldalán a mértani ornamentikájú lámpákhoz két érdekes észrevétel: egyrészt megelőzik időben a Helsinki pályaudvarnál látott lámpás őrszobrokat (akik viszont a kezükben tartják a világító mértani testet) másrészt itt a lámpaszerkezet (kiugró lapos tető, négyzetes hálós osztás) akár miniatűr Wright épület is lehetne (mint például az itt fent látott Bogk ház)

A

z art deco épületszobrok területén maradva az angyalszobrokról itt néhány illusztráció. Nem titkoltan azért mert egy magyar vonatkozású remekművet is ide kapcsolhatunk. Jóval az art deco példák előtt már elkészült de elmondható a formai hasonlóság. Fentebb a második sorban, a rárosmúlyadi Szent Erzsébet római katolikus templom angyalszobrait látjuk . Az épület az első magyar vasbeton templom (épült 1910-ben), tervezője Medgyaszay István, aki a századfordulós haladó magyar építészetben egyéni utat járt be. A bécsi szecesszió nagymesterének Otto Wagnernek tanítványaként indult pályáján, itthon a egy magyaros stílus megtalálásán fáradozott, ezzel párhuzamosan a vasbeton építészet hazai úttörőjeként tartjuk számon.

A

z angyalszobrok a templom kupoláján Sidló Ferenc munkái. Mindkét művész egy ideig a gödöllői művésztelep tagja volt. A korabeli leírás (Lepsényi Miklós „A magyar stílusú templom” című cikke) az angyalokat stilizált jelzővel illeti: "a templomcsarnokot borító hatalmas kupola körül nyolc stilizált angyalszobor áll, a csarnok nyolc szögletén" A fenti Egyesült Államokbeli épületről (első sor illusztrációi) a képaláírásokban találhatók információk (katt a képsorozatra). Itt lentebb pedig még néhány különböző angyalszobor - az art deco stílus változatosságát bizonyítandó...

A

z art deco stílus forrásai láthatóan igen változatosak, itt azokat három fő csoportban foglaljuk össze. Az ősi kultúrákból (1), tehát időben és területileg is messzi alkotásokból sokszor merítettek, ahogy a fentiekből is láthatjuk, de klasszikus európai művészi örökséget (2) is felhasználták. Az art deco világszintű népszerűségét az is magyarázza, hogy a szecessziótól eltérően kevésbé tagadott meg egyes régi stílusokat. A századforduló első évtizedeinek modern izmusaitól eltérően pedig alkotásai érthetőbbek, dekoratívabbak. A század első évtizedeinek avantgárdját, Oroszországgal bezárólag egész Európa képzőművészetét felborító mozgalmakat az art deco megszelídítve építette be modern vonalaiba (3). Az egymást követő, egymástól sokszor elváló mozgalmak - szimbolizmus, expresszionizmus, kubizmus, futurizmus, absztrakt művészet - vizuális újdonságait felhasználta, mint ahogy ebben a részfejezet példáin is láthatjuk.

A

míg az avantgárd mozgalmak a témát másodlagosnak tartották, a vizualitás alapelemeivel foglalkoztak - a forma és színfelfogás művészeti megújításának szakaszai voltak ezek - addig az art deco alkotásokban a téma szellemi és érzelmi tartalmára is gondoltak. A szecesszióban többször használt - szavakban kevésbé leírható - szimbólumok helyett/mellett, egyértelműbb allegorikus alakok is megjelennek, egy fogalmat, szellemi vagy akár fizikai területet jelképezve. Erre látunk példát az alábbi klasszicizáló alkotásokban.

A

Mundelein Kollégium, Chicago, Illinois, (lásd a fenti képsort) art deco épület homlokzatának legszembetűnőbb jellemzője a két allegorikus őrangyal alak, ahogy a bejáratot szegélyező oszlopokból kibontakoznak. Jophiel arkangyal ("Isten gyönyörűsége, a művészek pártfogója") a Föld bolygót tartja és magasba emeli a tudás fáklyáját. Uriel arkangyal ("Isten tüze") a Bölcsesség könyvét tartja az egyik kezében, másikkal az épület csúcsán levő domborműre - keresztre - mutat.

L

entebb szintén allegorikus alakok a Dallas-beli Fair szórakoztató és oktatóparkból, melynek itt illusztrált geometrikus szigorúságú angyal szobrait és az azokat körbevevő klasszicizáló épületeket (Centennial Buildings) 1936-ban készítették, a Texas függetlenségének 100.évfordulójára rendezett kiállításra. Az építész George Dahl több épületet is tervezett Dallasban, de legnevezetesebb épp az itt részleteiben illusztrált art deco stilusú Fair Park.

A

következőkben egy modern angyal szobor Dél-Amerikából. Tervezője Francisco Salamone építész, akinek tervei szerint Buenos Aires környékén kb. 60 modern középületet építettek 1936 és 1940 közt többnyire art deco jellegzetességekkel. . Azul városának temető bejáratában a méretes art deco angyal szobor szemből a metzneri monumentális stabilitást, súlyosságot mutat, részleteiben a szintetikus kubizmus hatását és - főleg szárnyain - az olasz futurizmus mozgalmas vonalazását (Salamone olasz származású volt).

A

z alábbi alkotás jól példázza az art deco szelídebb geometrizálását a Nemzeti Kegyhely egy részletén (National Shrine of the Little Flower Basilica Catholic Church, Royal Oak, Michigan). E Nemzeti Kegyhely szobrait Rene Paul Chambellan készítette többnyire klasszicizáló art deco stílusban, de domborműszerűen az itt látott mértani elemekből is komponált a figuratív részlet köré. Ettől eltérő stílusban ugyan de hasonló elhelyezésben a Kyffhäuser sarokdekoráció maszk juthat eszünkbe.

L

ee Oscar Lawrie-t (1877 – 1963) az amerikai art deco épületszobrászat dékánjának, legfontosabb képviselőjének kell tekintenünk. Az lentebb közreadott illusztráció a Nemzeti Tudományos Akadémia (NAS - National Academy of Sciences - Washington) nagytermében levő két art deco angyal szobrát mutatja be. Lee Oscar Lawrie-nek és az épület tervezőjének, Bertram Grosvenor Goodhue-nek is meggyőződése volt, hogy ezeket a szobrászati elemeket és más domborműveket az épületből, az egységes tervezés részeként, az épület szerves alkotóelemeinek kell tekinteni és nem kiegészítő dekorációnak. Egyébként fentebbi sorainkban (Los Angeles Public Library - őrszobrok) a Lawrie és Goodhue sikeres együttműködés több példáját is már bemutattuk és lentebb is még bemutatjuk ebben a tanulmányban, mint idevonatkozó esetet.

S

zabadság Emlékmű a Nemzeti I. világháborús Múzeumnál (National WWI Museum at Liberty Memorial). Kansas City, Missouri,1926.
Építész: Harold Van Buren Magonigle. Szobrász: Robert Ingersoll Aitken.

A

torony lábánál az arcukat eltakaró egyiptomi Szphinxek állnak. A toronnyal egyesülő, annak 4 sarkán lévő szoboralak egyértelműen Metzner első világháború előtti munkásságának hatása a kard tartásával és a ruharedők kiképzésével. A szobrok a becsületet, a bátorságot, a hazaszeretetet és az áldozatkészséget szimbolizálják. A torony teteje is a századforduló németes, pogány, áldozati tűzet hordozó Bicmarck-tornyok hatását mutatják.

A

z a tény, hogy ez az I. világháború amerikai hőseinek állított emlékmű egy német szobrász, mitöbb, egy ünnepelt német emlékműnél dolgozó szobrász formai elemeit követi azt bizonyítja, hogy ezek a formák 1926-ban már nemzetközivé, nemzetközileg is az épületszobrászat és az emlékműszobrászat elfogadott és kifejező elemeivé váltak.

E

zeknél az art deco épületeknél a szobor „egyiptomi módra” eggyé válik az épülettel, pár helyen pillér (a szerkezet) részét képezi és egyben a legutolsó „épületdísz” is mielőtt az építészet megadja magát a modernizmus teljesen sima felületeinek.

1. Edinburgh (Skócia), St Andrew's House, Burnet, Tait & Lorne, 1937–1939. Szobrász: Sir William Reid Dick. Az épületnél itt helyi skót köveket használtak.

2. Los Angeles, közkönyvtár, Bertram Goodhue, 1924–1933. Szobrász: Lee Lawrie (az Egyesült Államok elsőszámú art deco szobrásza) A pilléreken az emberiség, a történelem, a kultúra számára legfontosabb alakjai vannak elhelyezve

3. London, Royal Masonic Hospital,Thomas S. Tait, 1933. Az építész, Thomas S. Tait a 20-as évek holland expresszionista (az Amszterdami Iskola) építészetéhez nyúl. Az első téglaépület stílusa a 30-as években nagyon népszerű volt az angol és a magyar intézményépítészetnél (polgármesteri hivatalok, iskolák, korházak), ez részben a holland Dudok hatása is. Szobrai: Hébé (fiatalság = egészség) és Aszklépiosz (gyógyítás). Szobrász: Gilbert Bayes.

4. New York, 20 Exchange Place, tervezte a Cross and Cross iroda, 1930–1931. A fenti képsorban nyolc kép ezekről az épületekről, a Los Angeles közkönyvtár alakjai részletesen is.

A

z 1922-es Chicago Tribune toronyra meghirdetett pályázat a korabeli építészet egy jellemző tükre. A háború utáni útkeresés szép példája ez. Az art deco épületek csak az évtized második részében jelentkeznek igazán, addig itt még láthatóan még nem tudni merre vezet a jővő építészete. Ami szerencsés, hogy sok európai építész - köztük jól ismertek is - résztvesz, innen is a stílusok sokfélesége. A felhőkarcolók új épülettípusának újabb formákat kereső építészet, de a XX század elejének képzőművészeti sokszínűsége, az avantgárd stílusok sokasága is vezethetett oda, hogy az építészek is igen különböző, néha teljesen merész formákkal pályázzanak. (Katt a fenti képre a képsorhoz és a részletekhez)

A

fenti képsorozatban (KATT a fenti képre - 9 darab illusztráció) láthatjuk még két neves magyar pályázó terveit is a Chicago Tribune irodaépületre: Vágó József illetve dr. Kismarty-Lechner Jenő részéről.

A

tervekben a már említett Fellheimer & Wagner iroda részéről is szerepel egy piramis-torony alakú terv, ami felidézi a torinói magyar pavilon egy-két fontos részletét. Ezzel a párhuzammal célunk a torinói magyar pavilon korát messze megelőző úttörő szerepét hangsúlyozni, az azt tervező építészeink modern formaalkotását aláhúzni. A pályázat sok tervében ugyanis maga az épület válik óriás ornamentummá, mint ez a merész háromszögletű torony, avagy a fent látott oszlopok, melyekhez hasonlók csak jóval később váltak valósággá. Az itt már óhajtott teljes formaszabadságot majd az évezredforduló hozza meg, amikor a számítógépes tervezés azt lehetővé teszi.

A

fenti épület az u.n. Otto Wulff-ház egy egyedülálló jugendstil hatású épület Buenos Airesben, ami az alsó szintjét illeti. Az Avenida Belgrano sugárút és a Perú utca kereszteződésénél található (címe Avenida Belgrano 691) és 1912-re készült el. A tervezője Morten F. Rönnow dán származású, talán ezzel is magyarázható a jugendstil befolyás, a Metzner-szobrok hatása. A közölt épület felső fele a késői historizmus jegyében, egy fantáziadús dekoratív stílust mutat, több egyéni invencióval.

A

z öt méter magas atlasz szobrok, a hármas neoreneszánsz ablakok sorozata közt, az ács, kőműves, lakatos, állványozó, szobrász, a művezető, és az építész alakját formázzák, jelképezik a leirások szerint, de ezek nem tűnnek egyértelműen meghatározhatóknak. A századforduló modern irányzataihoz köthető, hogy a historizmustól eltérően ezek a szobrok, a modern technika jegyében nem kőből, hanem vasbetonból készültek. Szintén elszakadást jelent a historista épületszobrászattól, hogy az épület különböző részein a szobrok a helyi állatvilág alakjait ábrázolják, pl. kondorkeselyűt a tetőn, pigvineket az erkélyeken, stb. Részletes bemutató a fenti képsorban (12 kép)

E

gyébként Buenos Airesben sok art nouveau épület van (főleg francia, olasz és katalán kapcsolatúak), ezeket az oda emigrált építészek tervezték gazdag dekorációval, nem egyszer markánsan kiemelkedő balkonokkal. A századfordulós város szabad teret engedett a korabeli új európai stílusoknak egy világpolgár kozmopolita szemléletével, minthogy az európai bevándorlók, akik Argentína uralkodó osztályát alkották, magukkal hozták a saját hazájuk példáját.

B

uenos Aires századfordulós építészete nagyon hasonlít a korabeli budapestihez, lévén itt is több nyugat-európai építészeti irányzat keveredett egymással, így Budapesthez szokott szemmel ismerős atmoszférát élhetünk át. Míg viszont Buenos Airesben sokkal nagyobb szecessziós bérpalotákat építettek, 8 emelettel, addig a budapesti házak csak 4-5 emeletesek, de szigorúbb ízléssel készültek.

B

ombay, New India Assurance Building, 1936. Tervezők: Sarhe and Bhuta, művészeti tervező: N. G. Parsare. A pillérekhez kapcsolt magas atlasz szobrok megnövelik az épület függőlegességét és monumentalitását.

A

Voortrekker-emlékmű egy, a búr telepesekre emlékező hatalmas emlékhely Pretoria városban, Dél-afrikában. Készült 1938-ban. Az emlékmű akár a Népek csatája emlékmű art deco változataként is felfogható. Érdemes megfigyelni a vezetők szobrainak testtartását a sarkokon. Részletek a fenti képsorban (5 kép).