




1. FRANZ METZNER ÉS A MODERN ÉPÜLETSZOBRÁSZAT
1.01 Bevezető
1.01 - eltávolodás a florális, organikus szecessziótól
1.02 - az art deco kapcsolat
1.03 Franz Metzner lipcsei emlékmű-szobrai
1.04 Franz Metzner a bécsi 1904-es kiállításon
1.05 Franz Metzner a reichenbergi 1906-os kiállításon
1.06 Franz Metzner a bécsi 1908-es kiállításon és magyar ismertsége
1.07 Metzner épületszobrainak művészeti összefüggései
1.08 - kapcsolatok az ókori művészetekkel
1.09 - a modern századfordulós szobrászat főbb jellemzői
1.10 - mit mutatnak a Jugend címlapjai
1.11 - korabeli szerzők a geometrikus stilusról
1.12 Franz Metzner a jugendstiltől az expresszionizmusig
1.13 - jugendstil
1.14 - Wiener Werkstätte
1.15 - primitívizmus
1.16 - avantgárd
1.17 Franz Metzner szobor típusai
1.18 Peter Behrens: geometrizáló szobrai és kulturális szimbólumai
1.19 A korabeli német országos emlékmű-mozgalom és magyar párhuzamok
1.20 - a Bismarck tornyok típusterve és..
1.21 - SÁRKÁNY ISTVÁN Andrássy Gyula emlékműve és síremlékei
1.22 - VIDOR EMIL Tószegi-Freund Vilmos síremléke
1.23 - WACHTEL ELEMÉR, a Malosik-mauzóleum, Fiumei út 16.
1.24 - A Bismarck tornyok pályázati terveiből..és MÁRKUS GÉZA rajza
1.25 - az 1901-es Bismarck emlékmű pályázat nyertese Hugo Lederer
1.26 - a középkori Roland szobrokról
1.27 - Theodorik mauzóleuma.. és az ősi germán szellemiség
1.28 - A krasznahorkaváraljai Andrássy-mauzóleum
1.29 A Bruno Schmitz tervezte torony-szerű emlékművek
1.30 Bruno Schmitz: az építész - dekoratőr - épületszobrász
1.31 Franz Metzner figurális hatása
1.32 - SIMAY IMRE lovasszobra ÉS vizsgamunkák
1.33 Geometrikus épületszobrászat a két világháború közt
1.34 - BODA GÁBOR Dob utcai Postapalota
2. A TORINÓI MAGYAR PAVILON
ÉS A BEJÁRAT HADURAI
2.01 Párhuzamok: germán hősök Lipcsében - magyar hadurak Torinóban
2.02 Nemzeti romantika és századforduló
2.03 - Nemzeti törekvések országonként
2.04 - Társított stílusok, romantika és szecesszió
2.05 - Helsinki, állomásépület és a finn nemzeti romantika
2.06 A torinói pavilon bejárata: hadurak és boglyakupola
2.07 A magyar későszecesszió épülete
2.08 - a magyar építészek az ősi kultúrából új stílt kreáltak
2.09 - a torinói pavilon XX századi modernsége
2.10 - Pogány Móric későbbi terveiből
2.11 A lipcsei emlékmű és a torinói pavilon kétféle sorsa
3. jugendstil ÉPÜLETSZOBRÁSZAT BUDAPESTEN
3.01 a megváltozott korhangulat...
3.02 LAJTA és MARÓTI szobrai
3.03 - Parisiana mulató
3.04 - Vas utcai iskola
3.05 PORGESZ JÓZSEF tervezte épületek:
3.06 - Hegedűs Gyula utca 34
3.07 - Hegedűs Gyula utca 15
3.08 - Salétrom utca 6
3.09 - közművelődési intézet pályázat 1911
3.10 - Attila út 77
3.11 BENEDEK BERGER DEZSŐ tervezte épületek:
3.12 - Hegedűs Gyula utca 36
3.13 - Batthyány utca 26
3.14 - Jégverem utca 6
3.15 - Szív utca 42
3.16 REISS ZOLTÁN tervezte épületek:
3.17 - Csanády utca 21
3.18 - Hollán Ernő utca 3
3.19 KORB FLÓRIS és GIERGL KÁLMÁN tervezte épületek:
3.20 - Vörösmarty tér 3
3.21 - Bajcsy-Zsilinszky út, 7
3.22 BÖHM HENRIK és HEGEDÜS ÁRMIN épületei - jugendstil félalakok
3.23 - Gerlóczy utca 11.
3.24 - Váci utca 78–80.
3.25 GONDOR REZSŐ, Baross tér 10.
3.26 KÁROLY LAJOS és MARKOVITS SÁNDOR?, Márvány utca 29.
3.27 LÖFFLER SAMU SÁNDOR és LÖFFLER BÉLA, Rákóczi út 14.
3.28 KÁROLY LAJOS és MARKOVITS SÁNDOR, Fadrusz utca 2. – Villányi út 12
3.29 PAULHEIM FERENC és WENINGER FERENC Batthány utca 65.
3.30 FEJÉR LAJOS és DÁNOS LÁSZLÓ, Teleki László tér 1–2.
3.31 KÁRMÁN GÉZA és ULLMANN GYULA, Falk Miksa utca 1.
3.32 RÉVÉSZ SÁMUEL és KOLLÁR JÓZSEF, Váci utca 11/B.
3.33 STETTNER GUSZTÁV és KRAUSZ GÁBOR, Rákóczi út 51.
3.34 ifj. GYENES LAJOS és VAJDA ANDOR pályaterve
3.36 Emberalakok geometrikus mintákkal és ókori ruhákban
3.37 Ókorias alakok a FODOR GYULA tervezte épületeken
3.38 MERBL ARNOLD v. SZÉKELY LÁSZLÓ, Nagykanizsa, Fő út 13.
3.39 BLOCH ALFRÉD és STIMM LAJOS, Miskolc, Széchenyi István út 117.
3.40 JÁNSZKY BÉLA és SZIVESSY TIBOR, Kecskemét, Kossuth tér 6-7.
3.41 GYÖRGYI DÉNES, Kassa, Moyzesova 16., Tost-ház
4. jugendstil ÉPÜLETSZOBRÁSZAT EURÓPÁBAN
4.01 Prága, Komunardů 13
4.02 Prága, Bílkova 4
4.03 Prága, Na Příkopě 3/5. Vídeňa bank
4.04 Prága, Stanislas tér, Koruna palota
4.05 Prága, Nové Město, čp. 839, Hotel Zlatá husa
4.06 Prostějov, a Nemzet Háza
4.07 Stanislav Sucharda szobrai: Hradec Králové (Königgrätz), Prostějov, Prága
4.08 Prága, Vencel tér 775/8, Ádám gyógyszertár
4.09 Prága, egy Metzner feldolgozás
4.10 Hamburg, St. Georg, Heidi-Kabel-Platz 1, Bieberhaus
4.11 Hamburg, Bergstraße 11 Hamburg 20095, Galerie Commeter
4.12 Hamburg, azonosítatlan címen
4.13 Amszterdam, Prins Hendrikkade 108-114, Scheepvaarthuis (A hajózás palotája)
5. A HOLLAND EXPRESSZIONISTA SZOBRÁSZAT
(AZ AMSZTERDAMI ISKOLA)
5.01 Jan van der Mey: Scheepvaarthuis, Hendrik Albertus van den Eijnde
5.02 Michel de Klerk: Amszterdami Szépművészeti Akadémia
5.03 Huis De Lange, Jan Wils: Alkmaar, Wilhelminalaan 2, W. Brouwer
5.04 Adolf Daniël Nicolaas van Gendt: Amszterdam, Twentsche Bank
5.05 Karel Petrus Cornelis de Bazel: Nederlandsche Handel-Maatschappij
5.06 Julius Luthmann: Kootwijk, rádióállomás, Hendrik Albertus van den Eijnde
5.07 Bloemendaal, Hendrik Albertus van den Eijnde (két hely)
5.08 Arend Jan Westerman: Amszterdam, Het Sieraad („Az Ékszer”), Hildo Krop
5.09 ifj. Joseph Crouwe: Utrecht, Főpostahivatal, Hendrik Albertus van den Eijnde
5.10 Theo Vos szobrai (két hely)
5.11 Az art deco és avantgárd szemléletmód
5.12 Gerrit Jan Rutgers és Jan Wils: Amsterdam, Vijzelstraat 4, Theo Vos
5.13 Gerrit Jan Rutgers: Amsterdam, Leidsekade 97, American Hotel, Theo Vos
5.14 Piet Buskens: Rotterdam, Atlantic-huis, W. Brouwer
5.15 Münster, Németország: Herz-Jesu (Jézus-szíve)
6. AZ ART DECO KAPCSOLAT
6.01 Art deco előzmények, források
6.02 Sacramento - egy Metzner reprodukció
6.03 Lee Lawrie őrszobrok
6.04 A Metzner (lámpás) őrszobrok nyomában..
6.05 A Helsinki Főpályaudvar inspirálhatta...
6.06 Őrszobrok a lámpatalpon, Health Building
6.07 Antwerpen, Boerentoren (Farmerek tornya)
6.08 Frank Lloyd Wright épületszobrai-domborművei
6.09 Angyalszobrok az Egyesült Államokból és Rárósmúlyadról
6.10 Szabadság Emlékmű, Kansas City
6.11 Épületszobrok és pillérek
6.12 A Chicago Tribune Project - Torinó, magyar pavilon
6.13 Atlasz szobrok Buenos Airesben
6.14 Atlasz szobrok Bombayban
6.15 Búr telepesek/úttörők emlékműve
Szecessziótól art decoig: geometrizáló épületszobrászat Magyarországon az I. vh. előtt és külföldi párhuzamai
A szerzőkről
Az alábbi tanulmány, már szinte könyv méretű munka, több mint két év gyűjtő és elemző
munkájának eredménye. Bolla Zoltán kezdeményezésére és résztvételével a századfordulós
épületszobrászat eddig kevésbé tanulmányozott részét sikerült felkeresni és bemutatni.
Ugyanakkor az azt inspiráló - ma már kevésbé méltatott szobrász - Franz Metzner műveit
kismonográfia formájában is bemutatjuk.
Bolla Zoltán az építészettörténet kutatója, főleg a magyar art deco, valamint a
magyar szecesszió időben második vonulatának témáit kutatja. A magyar art deco építészet
könyv szerzője.
Bálint Imre témaköre a magyar szecesszió, annak formai kapcsolatai, időbeli
alakulása. Több témában gyűjt anyagot és közöl tanulmányokat.
A Szecessziós Művészeti Magazin szerkesztője.
Ebben a tanulmányban az új épületszobrászatot tekintik át és annak sokféle kapcsolatait.
Mindezt nagy mennyiségű magyar és több külföldi példával, stíluselemzésével és stílustörténetével
kiegészítve.
A szövegrészek gyors elérését szolgálja a kattintható tartalomjegyzék ami mindig a képernyő jobb felső
sarkában érhető el.
jugendstil épületdekoráció 1905 után.
A fenti első négy képen Franz Metzner műveit látjuk (Lipcse illetve Bécs) a második
négyen egy-egy budapesti épületdekoráció, a magyar századforduló építészeitől.
A jelen írás egy szakmabelieknek is újdonságot jelentő
témát tárgyal a századforduló új épületszobrászata témában: a Franz Metzner épületszobrászata általi
hatások bemutatása, elsősorban Budapest épületein, de a nagysikerű torinói magyar pavilon bejárati
szobrai is szorosan kapcsolódnak e témához. A fejezeteket korabeli idézetek, valamint művészettörténeti,
stílustörténeti kiegészítések teszik teljessé.
A tanulmány egy része Franz Metzner munkásságát tárgyalja a korabeli forrásokat is
felkutatva, lévén, hogy sok műve megsemmisült a második világháborúban. Ezek a művek
a századforduló szobrászatában nem az általánosan ismert avantgárd áramlatokhoz kapcsolódtak,
ennek ellenére művészi jellentőségűk egyáltalán nem lebecsülendő, az épületszobrászatban
pedig egyenesen meghatározó. A következőkben mindkét gondolat részletesen kifejtésre kerül.
Bevezető az építészet e szakaszához
Eltávolodás a florális, organikus szecessziótól
Hogy látták ezt a korabeliek Magyarországon?
Új stílusbeli törekvések:
geometrizáló későszecesszió,
„proto art deco”
Ismert, hogy a XX. század első éveiben a festészetben és a szobrászatban egymás után hirdetnek
meg új stílusokat és célokat, az akarat és az életerő nevében. A változások az iparművészetben
is már hamar jelentkeztek és az építészetet sem kímélték.
Ha a századforduló néhány szűk évét még a romantikától sem mentes életérzés boldogabb szabadsága vezérelte:
a fantáziadús kompozíció és asszimmetria, az ezt követő éveket már a fokozott funkcionalitás, szigorúbb
tömegformálás, szimmetrikusabb mintázatok jellemzik.
Németország (és Ausztria) építészetében 1904 után látható egy erősebb fordulat, amikor több
sikeres és nemzetközi visszhangot kiváltó középület is megépül. Ezeken új típusú szerkezeti elemeket,
valamint új típusú dekorációt is látunk a hagyományosabbak mellett. Új építészeti formák együtt
hagyományos formákkal, lévén az építészet nem szakadhat el a múlttól, alapvető rendeltetése
vagy épp közönsége igényei miatt sem.
Az érett jugendstil
Budapesten 1907 után jelentkezik
A német, pontosabban az érett jugendstil épületszobrászatnak, valamint magyar megfelelőjének
jól látható ismérve a formák geometrizálása. Ezeknek az „egyfajta”
art deco előképeknek magyar jelentkezése, építészetünk egyik úttörő jelensége, aminek fontosságára ezúttal
is szeretnénk ráirányítani a figyelmet.
A fenti és az itt lent következő néhány képen, német és magyar épületek dekoratív
elemeit látjuk. Több magyar építészre jellemző a német kapcsolat, családjaik vagy tanulmányaik révén,
akik ilyen módon közvetítették az újabb építészeti irányzatokat.
Habár a századfordulós építészet ez újabb vonulata Németországban és Ausztriában 1904 után már sikert arat,
nálunk - néhány zseniális megjelenés mellett - csak néhány évvel később terjed el, de akkor a fővárosnak
már sok épületét jellemzi, ellentétben a magyaros, lechneri szecesszióval, ami többnyire vidéken hozott
remekműveket az 1908-as év után.
A szűk századforduló éveinek formai szabadságát, már-már hivalkodó dekorációját, néhány év múlva
szertelenségnek, ledérnek gondolják. Ekkor egyik irányadó már a bécsi építészet volt, az Otto Wagner iskola,
ami egyre mérsékeltebb díszítéssel, egyre tisztuló építészetével az építőművészeti átalakulás irányát
jelölte ki a korabeli építésznemzedék számára.
Többnyire mértani rendben, függőleges (pilléres) szerkezeti elemekkel készül el több sikeres német
középület homlokzata. Modern pilléres építkezés - olvashatjuk itt jobbra is a korabeli idézetben.
Ezt egészítik ki a dekoratív stukkó domborművek, betétek, melyek a geometrizálással párhuzamosan -
mint sajátosan német stílus - expresszionista jelleget is öltenek, ahogy a fenti illusztrációk is
szemléltetik. De többször a régebbi dekoratív részletek is visszatérnek, mint a klasszikus vagy
barokk elemek. Sokan igényelték a szabadosabb tervezésű épület dekoráció után a régebbi rend
visszatértét.
Az új építészet Németországban - és Angliában is - tehát a hagyományokhoz kapcsolódva újul meg a XX század elején
és az épület dekoráció is megmarad ezekben az években. Kivétel Olaszországban a futurista építészet
és az Egyesült Államok, ahol kevesebb hagyomány lévén a részletek dekorációja még visszafogottabb.
Az első világháború előtt, a 10-es évek környékén megjelenő, art decóra
emlékeztető formák spontánul, nem egy esetben az 1900 év még szecessziós művészei
kísérletező kedvéből alakul ki. Az 1900-as évek fordulóján a művészi szellem a XIX. századhoz
képest már jóval nagyobb szabadságot tudott felmutatni. A 10-es évek környékén folytatva a formák
megújítását, az épület szerkezetéhez, funkciójához (ezekről olvashatunk bőven a
korabeli folyóiratokban) jobban igazodó dekorációt kerestek. Használták a keleti műalkotások aktuálisan
felismert épületbe illeszkedő vonásait, de európai közvetítéssel C. R. Mackintosh
geometrizáló munkáit is, melyek a Wiener Werkstätte, a Bécsi Műhellyel teljesedtek ki.
A proto art deco elemek - nagyobb részt a Bécs és Németország hatására - Magyarországon is jól
láthatók.
Hogy az itt elmondottakat a korabeli magyar művészeti sajtóban megjelent
szövegekkel is alátámasszuk (még a háború előtti periódusra hivatkozva), részleteket idézünk
a Művészet 1909-es 6. számából, ahol Bárdos Artúr a
szecessziós építészetet szigorú kritikával illeti és az új berlini épületeket jelöli ki követendőknek:
"Mikor egy évtizeddel ezelőtt az építészet felébredt reneszánsz és barokk
álmaiból... az építész legfőbb célja elszakadni a tradícióktól és tervrajzán a festészetben annyira
áhított "egyéni kéz-jegyet" érvényesíteni... A tömegek és arányok neme s művészete csak
rikító színhatásokat és minél meglepőbb vonalhatásokat hajszolt."
Ezzel szemben mondja, az újabb berlini épületek elsősorban a célszerűséget és csak másodsorban
a művészi igényeket követik. Többek közt Alfred Messel és Bruno Schmitz építészeket valamint Franz Metzner
szobrászt is kiemeli (a jelen írásunk témájához kapcsolódó művészek).
"Messel a modern pilléres építkezés és a gótika szükségletei között finom összefüggéseket talált meg,
ezekből fejlesztette az új stílust, melynek monumentális példája a Wertheimer-árúház. Nyomában Schaut Emil,
Schmitz Brúnó és mások egész sor gyönyörű épületet adtak Berlinnek. Ez utóbbinak sokemeletes
vendéglő-háza: a „Rheingold" talán legnagyobb művészi szenzációja az utóbbi évek építészetének.
Az építésznek iparművészek és szobrászok sietnek segítségére, mint Metzner... A Rheingoldnak
abban látom jelentőségét, hogy a barokk pompa helyébe megtalálta a fényűzés modern megnyilatkozási
formáit és az új anyagok kiválóan anyagszerű alkalmazásából gyönyörű dekoratív hatásokat csiszolt ki."
Bárdos Artúr hangsúlyozza, hogy a dekoratív jellegről nem kell lemondania az építésznek.
Viszont az új dekorativitást már nem az építészet elemein kívül kell keresni, hanem
mindenekfölött a konstruktív szépségekben, tömegek és arányok zenés ritmusában, az építészeti szükséglet
adta parancsok harmóniába rendezésében.
Bevezető (folytatás)
Art deco - gyökerek és az új szintézis
Az első világháború előtt - proto art deco
... és a világháború után - az art deco virágkorában
Az art deco európai előfutáraiként is jellemezhető épületek és tervek közt az első világháború előtt
sok Metzner inspirálta épületszobrot találunk. Ezekből több példát mutatunk be, főleg Budapestről,
de vidéki városokból is, valamint Európából. Lásd a TARTALOMJEGYZÉK középső nagy fejezet címeket.
Külön fejezetet kapott a torinói magyar pavilon a témába sorolható őrszobraival,
de a pavilon méltatásait is összefoglaltuk, mint a nemzetközi
sajtó szerint is kiváló magyar megvalósítást, mely utat mutatott a modern felé.
A 20-as és 30-as években, az art deco virágkorában egy új művészi szintézis jön létre.
Magába építette a technikai fejlődés friss elemeit, nemcsak témában, hanem áramvonalas
stílusában is. De inspirációt jelentenek a régi civilizációkhoz kapcsolódó újabb felfedezések is
(egyiptomi, asszír, indián kultúrák területéről egyre inkább ismerté vált formák)
Ez az új szintézis már újból értékelte a dekorációt, amit a világháború előtti szakasz
eléggé visszafogott az azt megelőző szecessziós periódus bőséges dekorációja után. A már ismertté vált
avantgárd mozgalmak szín és forma forradalmának szabadságát is kihasználva a díszítő művészet
ismét önálló jogot kapott. De ezt - az avantgárd mozgalmaktól eltérően - népszerű módon és
a gépi tömegtermelésre, sorozatgyártása alkalmas formákkal tette. Megalakultak
a formatervező (design) irodák, art decohoz kapcsolódóan új foglalkozások is létrejöttek, például a lakberendezőé
vagy a divattervezőé.
Tudatosult, hogy a szépség vonzó és könnyen érthető lehet a közönség számára, és
természetesen a dívat irányítása és a kereskedelmi szempontok sem voltak mellékesek,
nemcsak az iparművészetben és a belső építészetben, hanem egy hotel vagy mozi
homlokzatán is. Az első világháború előtti emlékművek formálása, ill. komor hangulat megjelenése,
a többé-kevésbé borúlátó jelleg lassan a múlté lesz, a 20-as 30-as években ezt a
kiegyensúlyozottság és dekorativitás váltja fel. Az épületbelsők sokszor pazar berendezésében
pedig a egy fejlődő világ optimizmusa, az élet igenlése tükröződik.
Az art deco virágkorában a díszítő szobrászat is virágkorát élte, a szobrok és a domborművek
nagyobb száma mutatja ezt, és nemcsak az épületbelsőkben. A szobrok közt tovább élt a Metzneri ihletettségű
épületszobor típusa is, néha csak egy hasonló átvétel, de sokszor tovább alakítva, például indián
jelmezben, dinamikus vonalazással. Ezekből hozunk több példát az utolsó fejezetben.
(KATT jobbra fent a Tartalomjegyzék ikonra)
Az érett jugendstil művésze
az art deco előfutára
Franz Metzner monumentális épületszobrai
A Népek csatájának emlékműve Lipcsében
S
oha addig, vagyis a centenáriumi emlékmű felavatásának évéig, 1913-ig, nem volt oly
csata, mely akkora véráldozatot követelt volna, mint Lipcsáben az 1813-as u.n. Népek csatája.
Az 1813. október 16–19 csatában Napóleon súlyos vereséget szenvedett,
ami német uralmának végét jelentette, és nemsokára a bukásához is vezetett.
A Népek csatájának emlékműve Lipcsében, a Völkerschlachtdenkmal, Európa legnagyobb emlékműve,
Lipcse szimbóluma, 91 méter magas.
Tervezője
Bruno Schmitz építész, szobrászai Christian Behrens, majd halála után
tanítványa, Franz Metzner. Metzner az emlékmű tetején és a belsőben látható
szobrokon dolgozott, az eredeti Schmitz tervekhez képest jelentős változtatásokkal.
A fenti panoráma kép kitűnően adja vissza az emlékműbelső szellemiségét.
E helyen köszönjük
Sebastian Schmidt
írásbeli hozzájárulását a fenti panorámaképének közléséhez.
Az emlékmű terében körkörösen nyolc óriás arc domborodik a kupolát tartó nyolc pilléren, előttük a
a páros felállású lovagok őrzik a csata áldozatainak soha el nem felejthető emlékét, szellemét.
A vastag tartópillérek halotti maszkok egyben, az azokhoz szorosan támaszkodó alakok pedig a pillérek
részei. Az épület és a szobrok összeolvadnak és nemcsak szerkezetileg, de a
geometrikus formáik révén is. Az épületszobrászat új fajtáját látjuk itt és ez az, ami az európai
épületszobrászatban követésre talál. Építészet és szobrászat ilyen egységére az egyiptomi művészetben
van még példa, erről következő fejezetünkben szólunk.
Franz Metzner (1870 - 1919) (Wscherau, 1870.11.18. -
Berlin, 1919.03.24.) a fenti szobrok alkotója Christian Behrens mellett tanulta
a kőfaragást, saját stúdióját 1896-ban alapította Berlinben. 1900-ban arany éremmel díjazzák porcelán munkáit
a párizsi világkiállításon. Nagyméretű szobrai közt - az itt látott Népek Csatája
emlékmű belső művei mellett - a brüsszeli Stoclet palota tornyán álló négy erőteljes férfi alak
ismertebb.
Ezekben a művekben lesimított, akkor újdonságként geometrizált, tehát szinte örökéletű formákban komponál,
stílusa eredeti és egyéni. A kor divatos szobrászati stílusa, pl. a Rodin művek szinte élő lágysága,
helyett, egy-egy kiválasztott szép pillanat helyett, itt a maradandó, a mindörökre lerögzített,
stabil formák uralkodnak, szimbolikus tartalommal töltve.
A lipcsei emlékmű vigyázó alakjai, páros őrszobrai, mozdulatlanságba merevedő, az épületbe olvadó
lecsiszolt formáikkal mintha már ősidők óta állnának itt. Erőt árasztanak, feladatuk
a hősies múlt emlékezetének fenntartása, ők a mindörökké halottvirrasztók.
D
e ugyanakkor félelmet is keltenek ezek a megalkuvást nem ismerő
harcosok, akik hősies kiállása mindörökre példa lehet...
Nos, egy év múlva, e centenáriumi emlékmű felavatása után, kitör az első világháború.
Sejtette volna az alkotó művész? Az első világháború lett az első háború, amikor
naponta sokezrével estek el a katonák anélkül, hogy ellenséget láttak volna.
A hazafiság, a bátorság, a hősies áldozatkészség már többet semmit nem ért a gépfegyverekkel és
mérgező gázokkal szemben.
Franz Metzner - elfeledett - népszerűsége. 1 rész
Franz Metzner a bécsi 1904-es kiállításon
A monumentális művészet korabeli értékelése
A
Bécsi Szecesszió 1897-ben alakult
Wiener Secession néven mint
az osztrák képzőművészek azon társasága, akik kiléptek az addigi konzervatív egyesületből, a
Künstlerhausból.
Az építészettörténeti fontosságú kiállítási épületük, a Szecesszió Háza 1898-ban épült Joseph Maria Olbrich,
az Otto Wagner tanítvány tervei alapján és mindig is a kortárs művészet legjobbjait állították ki benne.
A jó érzékkel kiválasztott művészek nagy többsége
mind a mai napig a művészettörténet jelentős alakja maradt. A bécsi közönség itt ismerhette meg többek közt
Gustave Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Max Klinger műveit, de a legnagyobb impresszionistákat valamint
van Gogh, Toulouse-Lautrec, Vuillard, Bonnard, Edvard Munch és mások műveit is. Már 1900-ban
Charles Robert Ashbee neves ipartervező és Charles Rennie Mackintosh építész is bemutatkoztak itt.
1904-ben a XX. Secession kiállításon
Hugo Lederer és Franz Metzner is helyet kaptak. Mindketten a lipcsei emlékművön
haláláig dolgozó szobrász, Christian Behrens tanítványai voltak. Metzner a kiállítási épület egy központi helyén
a
Föld című szobrát állította ki. Itt fentebb ez első képünkön, a mintegy e szobornak szentelt
jelképes templom előterét látjuk, ahogy ezt a felirat említi. A szobor az előkelő I. számú termet kapta (KATT
itt a kis képre, a képsorozat első képén a korabeli programfüzetet).
F
ranz Metzner szobra a
Föld látható a középpontban,
fentebb több szögből is megmutatjuk. Jelentőségét a monumentális szobrászat szemszögéből, valamint
korabeli fogadtatását lentebb tárgyaljuk. Körös-körül a terem
belsőépítészeti kialakítása szintén Metznerhez kötődik, ott azokat az atlaszokat láthatjuk amelyekhez
teljesen hasonlók felkerültek a
Zacherlhaus, a már a modern építészetet megelőlegező épületére (tervezte Josef Plečnik,
épült 1903-1905 között). Az épület Bécs belvárosában látható (lásd az alább indítható képsorozat
képeit). A második képen viszont, egy valószínüleg később készült munka, a "Dombormű egy berlini emlékműhöz", melynek
illusztrációját a Deutsche Kunst und Dekoration folyóirat 1907-es száma hozza (89 oldal).
B
ismarck emlékművek nagy száma szerte az országban oda is elvezetett,
hogy szinvonalas modern építészetkritika készüljön a témában. Sem kegyeleti okok, sem Bismarck hajdani politikai
nagysága nem befolyásolták a tisztánlátást a művészeti kritika területén. Ismert, hogy a
közterekre szánt illetve a belsőkbe készült szobrok külön utat járnak az alkotás során. Az
emlékművek a többszörös feltételek és igények miatt nem egyszer válnak középszerűekké.
A
korabeli tanulmányok közül a
Deutsche Kunst und Dekorationból
idézünk majd itt néhány gondolatot. Egyébként a rangos építészeti és iparművészeti folyóirat
kiadója Alexander Koch (Darmstadt) 1897-től, alapításától kezdve valamennyi német ajkú polgár
modern művészeti kiadványa akart lenni, Svájctól kezdve Ausztria-Magyarországig
- utóbbiban 26 márkáért lehetett megvenni. Németországon túl északra is egészen a skandináv országokig
terjesztették a lapot. Többek közt még pályázatot is hirdet egy modern épület
("egy művészetszerető háza") megtervezésére, melyben Európa akkori modern szecessziós építészei
vettek részt.
Az 1905-ös tanulmány
A Deutsche Kunst und Dekoration XV kötetében (1904.október - 1905.március) Daniel Greiner
tollából közölték a
"Monumentális művészet - tanulmány Franz Metznerről" című írást.
A szerző mindjárt az elején nyersen kimondja, hogy a kor műemlék művészetét a pénz és a divat
(az emberiség igazi istenei) befolyásolják.
A művek nagy száma mellett minőség terén sok a kivánnivaló. A hiba okát abban látja, hogy az
ilyenkor felkért két alkotó, az építész és a szobrász nem talál egymásra, stílusban, elképzelésban
csak összeraknak egy alkotást ahelyett, hogy harmonikusan egységes kompoziciót hoznának
létre. Ugyanakkor a divat, a "stilizálás" már közhelyszerűleg elfogadott szabályai szerint alkotnak
külön-külön is, a szárnyaló fantázia mellőzve. Nos végre itt a friss levegő írja,
Franz Metzner a saját stílusát keresve, minden divaton felülemelkedve az új és rangos monumentális
művészet képviselője, akinél az emlékmű organikus egységben magas művészi szinvonalat érhet el.
És ez a megállapítás - a szerző jó hozzáállását és megérzését bizonyítván - akkor írodott, amikor
Metzner még nagy monumentális művei, szobrok sorozatai,
a lipcsei emlékmű illetve a berlini Rajna Aranya Borház (Weinhaus Rheingold -
sajnálatos módon teljesen elpusztult) szobrászati meagalkotása előtt áll.
A monumentalitás divatjának kritikája
Ma az emlékművek nagy többsége, írja a szerző, a monumentalitás vélt
szabályai szerint készülnek, egyenes tartás, merev tekintet, mozdulatlanság, akár az asszír harcosok
kérlelhetetlen megjelenése a domborműveken. És mindez átformázva egy divatos stilizálással.
Márpedig az igazi művésznek a saját stílusát kell követnie, és Franz Metzner vette a bátorságot,
hogy eltérjen a divattól, monumentális alkotásai, mint például a
Föld csupa energia és mozgás.
Ha itt e négy Metzner alkotást a fenti - általunk összerakott - sorrendben nézzük, talán nem
eltúlzott, ha a felemelkedés, a felmagasztosulás történetét társítjuk Metzner monumentális
szobraihoz, egy szenvedő nő alakjától indulva
a föld energiájából merítő és felemelkedő férfi alakon át, a győztes óriásig és az újszülött
Herkuleseket szoptató anyáig. Hosszú századok után, immár az egységes Németország a birodalom
további növekedését is ígérte. Ez a vizió a művészetek egyik fő témája lett.
A megújhodás lendülete ami akkor
Németországot jellemezte, az építészetében és az iparművészetében is tükröződött a századforduló
idején, a magyar építészek nagy száma sem véletlenül követte a 10-es évek táján.
Az ország akkori lendületét jelzi, hogy még vesztes világháborúk után is Európa vezető
hatalma lett gazdaságilag - de hogy a századeleji művészet területére visszatérjünk -
még a 20-as években, a Bauhaus műhelye a XX.század építészetének és iparművészetének egyik meghatározó
forrása volt.
V
isszatérve Franz Metzner munkásságára, ahogy a fentebb említett elemzés is
jogosan állítja, rá a sajátosan egyéni, a nem könnyen besorolható stílus a jellemző. Lederer szenvedő
északi expresszionizmusát (lásd a lenti második képet) Metzner a délvidék életigenlésével
bővíti, az óriás alakja lehet a germán világot megteremtő Ymir, vagy az ismertebb Odin is, de
már első látásra is a medditerán mitológia óriása akár.
Franz Metzner az 1906-os kiállításon
Bohémia, Reichenberg - ma Liberec
R
eichenberg (ma Liberec, Csehország) adott helyet az 1906-os
nagy német-bohémiai kiállításnak (Deutschböhmische Ausstellung Reichenberg 1906).
Több tucat pavilon épült fel, köztük néhány hatalmas méretű is, amelyek áttekintést nyújtottak
"a gazdag Szudétavidék" ipari, kézműves, mezőgazdasági és művészeti eredményeiről.
A kiállításon
Franz Metzner külön termet kapott. A művészeti pavilonban (tervezője Josef Zasche,
a német származású Csehországban igen tevékeny építész), pontosabban annak kupolatermében,
Metzner szobrai kaptak elhelyezést, a bécsi kiállításnál már látott módon. A központi pavilon
előtt viszont az általa tervezett kutat láthatjuk. A kutat a bécsi kiállításról jól ismert mű
(lásd fentebb a Föld szobra az 1904-es bécsi kiállítás központi termében) több példánya veszi körbe.
Katt. a kis képre a képsorozathoz. A kiállítás bezárása után ezt a város főterén állították
fel újra, ami az általános háborús pusztítások után, ma is ott látható.
U
gyanis a második világháború utáni területcsatolással együtt járt nemcsak a német
lakosság kitelepítése, hanem gyakran a német vonatkozású művek megsemmisítése is.
Franz Metzner - elfeledett - népszerűsége. 2 rész
Korabeli magyar szövegek Franz Metznerről
és az 1908-as bécsi kiállításról
F
ranz Metzner szobrait tartalmazó Népek csatája emlékművét 1913-ban
adták át hivatalos ünnepség keretében. A szobrász viszont 1905 után már dolgozott az
alakjain. Pontos dátum a tervezés és alkotás fázisairól nem ismert tudomásunk szerint.
Jellegzetes stílusában, hasonló atlasz szobrokat és arcokat már előbb is készített, ezek
készítésének dátumait jobban ismerjük,
magyarországi ismertségükről pedig korabeli szövegek
tanúskodnak.
Zacherlhaus, 1903-1905
Elsőnek említsük meg a Bécs belvárosában a Zacherl-házat (fenti képünk), mint Otto Wagner
sokak által követett iskolájának modern épületét (tervező Josef Plečnik, épült 1903-1905 közt
amikor még Wagner irodájában dolgozik). A képen a tető alatti atlaszok sorozatát
látjuk, az akkor Bécsben élő Metzner műveit. Metzner 1906-ban költözik vissza Berlinbe, amikoris
a Bruno Schmitz építész tervezte Népek csatája emlékmű szobrászati munkáját átvette az
megelőző szobrász halála után.
Weinhaus Rheingold, 1905-1907
A következő képeken itt lentebb, szintén Franz Metzner szobrászati és Bruno Schmitz építészeti együttműködésének
eredményei. A nevezetes épület - sajnos elpusztult a második viláháborúban - az
1905-1907 közt épült müncheni Rajna aranya borház, a Weinhaus Rheingold.
A Rajna kincse (németül Das Rheingold) egyébként Richard Wagner operája,
ősbemutója 1869. szeptember 22-én volt a müncheni Nemzeti Színházban. Itt is láthatjuk többek közt,
ezeket a szigorúan geometriai vonalazású, az oszlopokhoz szorosan illeszkedő óriás arcokat.
A berlini borház szobrai ismertek voltak a magyar művészi körökben, ugyanis amikor
Szentiványi Gábor
a Magyar Iparművészet
1913-as, 7. számában (287-288 oldal) beszámol a lipcsei Népek Csatája emlékműről, ott már a 1907-re
elkészült borházból ismerős figurák ismétlését látja:
"L
ipcsében a monumentumláz ölt el mindent. Emléket emeltek a kőnek, vasbetonnak
és a vasnak. A követ a Völkerschlachtdenkmal képviseli. Igaz, hogy a magva ennek is vas-beton,
de úgy felöltöztették kőbe, hogy a konstrukciós anyagából egy csipetke se látszik ki. A falazat
kőkockái közt van kilencméteres is. S a szobrász Metzner pedig ugyancsak nagyra növesztett Titánokat és
Rittereket faragtatott ki egyiptomiasan lesíkozva, némelyik eléri a 15 méter magasságot is. Kár,
hogy a berlini Rheingold-vendéglőben ugyanazok a figurák egyhuszadléptékben csokoládészínűre
pácolt fába faragva szintén láthatók."
A
Lyka Károly szerkesztette Művészet (1908. Hetedik évfolyam, 420 oldal) amikor beszámol a bécsi
kiállításról - KUNSTSCHAU, WIEN, 1908. - a legkiemelkedőbb művészekként Gustave Klimt a festő mellett
Franz Metznert a szobrászt említi. Ez is arra utal, hogy Metzner munkáit jól ismerték Magyarországon.
Az 1908-as beszámolóból idézünk a következőkben:
"M
etzner is, a másik uralkodó művésze a kiállításnak, stilizáló szobrász.
Elsőrangú mestere a mintázásnak. Épp oly tudatos, de talán makrancosabb erejű, mint Klimt. A báj,
amely Klimt némely művének még velejárója, nem tartozik Metzner erényei közé. Annyira nem, hogy néha,
mi nemnémetek, talán kissé vaskosnak is érezzük. De hisz szobrászról van szó, aki mázsás anyaggal
birkózik. Szikla, acélvéső, pöröly helyettesíti az ő műhelyében a festő ecsetjét, omlós festékét,
türelmes vásznát. A stilizáló szobrásznak éppen ez a vaskos anyag bizonyos előnyöket biztosít a
festő felett. Neki már a kemény és merev kő sugallja a stilizálás módjait. Csakugyan, a nagy
naturalista szobrászok nem voltak elsősorban kőszobrászok. Gondoljunk Donatellóra vagy arra a
különbségre, amely az egyiptomi monumentális kőszobrászatot elválasztja a Nilus-vidéki faszobrászattól.
Metzner is egyszerűsítésre törekszik. Lefokozza az előadás részletességét, elveti a technika körmönfont
bravúrjait. Mintázása minden ízében szintetikus. Egy mozdulatot mindössze néhány formával, néhány nagy
vonallal fejez ki. Semmi sem áll távolabb tőle, mint a közvetlenség. Az impresszió helyét a harmónia
foglalja el. A tömeghatásra nem látszik nagy súlyt vetni. A tömegek modellaturája helyét sokszor szinte
a formák diszkrét, majdnem grafikai ízű éreztetése foglalja cl. Talán inkább rajzol a vésővel, semmint
hasogat. De ez a rajz szélesvonalú, tömör. Kétségtelen, hogy amit e felfogással elért, meszsze felette
áll a berlini szobrászat termékeinek."
Néhány évvel később,
Lyka Károly a Magyar Iprművészetben összefoglalja a díszítőszobrászat jellegzetességeit,
alakulását, Franz Metznert mint épületszobrászt is említi. Ezt is érdemes idéznünk, bemutatván, hogy a
kor műkritikusai jól látták koruk újdonságait és haladását..
"S
ok mester (például Metzner) úgy fogta fel feladatát, hogy a szobrász váljék hát egy kissé építésszé. A tömegek
síkjainak túlerős hangsúlyozásával a díszítő plasztika építészeti bélyegeket vett
magára. "
Feltétlen meg kell említenünk egy építészeti remekművet, a brüsszeli Stoclet palotát, ahol Metzner nevéhez fűződik
a külső dekoráció egy markáns részlete:
Stoclet palota, Brüsszel, 1905-1911
Az építész, Josef Hoffmann, az egységes tervezéssel (homlokzat, kert, belső terek) az épületet az összművészet
egyik legszebb alkotásává teszi. Ezt kivitelezésben az építész mellett összedolgozó művészek és
iparművészek (Gustav Klimt, Franz Metzner, Fernand Khnopff, stb.) harmonikus összmunkája is
biztosította. Az épület csúcsán, a tornyot négy, Franz Metzner által készített rézszobor díszíti.
Metzner egyébként a bécsi művészcsoport, a Wiener Werkstätte tagja volt akárcsak Hoffmann. A csoport
több tagja is dolgozott a Stoclet palotában.
Kiegészítő mellékletünk:
Metzner néhány korai szobra
Mint érdekességet egy kis kitérőt is beillesztenénk ide.
Franz Metzner tervezett egy
Liszt emlékművet, ezt is megmutatjuk. KATT itt a kis képre,
ahol folytatásban látunk néhány Metzner alkotást még az 1900 évből, amikor stílusa a
szimbolizmushoz volt közeli, vonalai pedig közelebb álltak az art nouveauhoz.
Mielőtt részletesebben szólnánk a Népek Csatája emlékmű Metzner alkotta szobrok és a torinói
magyar pavilon bejárati szobrok kapcsolatáról, azok hasonlóságairól, itt már most egy kisebb fejezet
a metzneri dekoratív témák és stílus középeurópai hatásáról. Jóval több példát, gyűjteményszerűen erről
majd a harmadik és negyedik fejezetben láthatunk majd.
Metzner épületszobrainak stílusforrásai
Mellékletünk a művészeti összefüggésekről...
Amit újraértékeltek - Egyiptom épületszobrászata
Pillér és szobor tökéletes egysége
F
ranz Metzner kettős szoboralakjai és a mögöttük levő pillérek egysége az
egyiptomi pillérek és szobrok tökéletes egységét idézi. Az egyiptomi építészek ugyanis a templomokat
és a szobrokat egymáshoz tervezték, az épületszobrászat magas fokát valósítva meg.
Metzner - ahogy a korabeli kritikák is megírják, monumentális méretekben alkot újfajta épületszobrokat.
Az építészet és a szobrászat általa szorosan összekapcsolódó művészetekké válnak, a kettő közt
teljes a harmónia. A siker nem marad el, művei Közép-Európában, Magyarországon is, az 1910-es
évtized első éveiben számos követőre találnak.
Hogy a modern művészetek az ókoriak fele is tekintettek, anak a korabeliek, köztük
magyar művészek és kritikusok is tudatában voltak.
Erről a következő bekezdésben is szólunk. Itt csak
Guillaume Apollinaire
véleményét idézzük, miszerint a művész egyénisége kifejlesztésében
elindulhat a régiek, például a hieratikus egyiptomiak, a kifinomult görögök, a buja kambodzsaiak, stb.
művészete nyomán (Guillaume Apollinaire: Henri Matisse, 1907).
Kőszobrok - "egyiptomiasan lesíkozva..."
A maradandóság formái
A
Magyar Iparművészet 1913-as, 7. száma a Népek Csatája emlékműről beszámolva
a monumentalitáson túl a szobrok sík formáira is kitér:
"A falazat kőkockái közt van kilencméteres is. S a szobrász Metzner pedig ugyancsak nagyra növesztett
Titánokat és Rittereket faragtatott ki egyiptomiasan lesíkozva"
A csiszolt felületek, a maradandóságot, a nyugalmat és - nézzük Metzner lovagszobrait - a hatalmat és felsőbbséget
vannak hivatva kifejezni. Ehhez a frontális kompozíció, a szimmetria is hozzájárul.
Ez volt az egyik célja az egyiptomi - itt illusztrált - szobroknak is, és
hasonló kifejezést sugallnak a Metzner szobrok is, de a századforduló e német művésze esetében
bizonyos fokú szenvedéllyel is kiegészítve.
Az egyszerűsített, lecsiszolt sík formák kapcsán
Lajta Béla madár figuráiról is
érdemes itt megemlékeznünk - formai hasonlóságuk miatt is. Ismert, hogy Lajta Béla mindig az élvonalban
dolgozott, a szakmában és a művészetben is, többször megelőzve magyar és nem egyszer külföldi társait.
(Részleteket a fenti képre kattintva olvashatunk)
Az asszír-babiloni művészet hatása
Arcok, domborművek
M
etzner 1900–1910 közötti szobrászatára nemcsak az egyiptomi, hanem
az asszír-babiloni művészet is hatott. Az ókori Mezopotámia (Folyamköz) feltárása a XIX. század közepén
kezdődött meg a Nyugat által, ahol több rétegben sikerült feltárni az egymás után keletkező és
egymást legyőző volt birodalmak maradványait.
A német Robert Koldewey 1898-tól II. Vilmos porosz király támogatásával elkezdte Mezopotámia emlékeit
kutatni és 1902-vel kezdődőleg ő tárta fel a híres babiloni Istár-kaput. Feltételezhetjük, hogy
Koldewey publikációi és kutatásai hatottak a Metzner szobrászatára a Népek Csatája emlékmű esetében is.
Fentebb a Lamassu (hibrid szárnyas bika, emberarccal – kapuőrző démon) szobor arcának képe.
Metzner felhasználta korabeli emberarcainál ezt a „szigorú asszír” arcot.
M
etzner Magyarországon ismert szobrász volt, ahogy erről lentebb még ismét
szó lesz, a Művészet vagy a Magyar Iparművészet folyóiratok is többször cikkeztek róla. A fenti képen egy példát
mutatunk Metzner magyar hatására: Metzner borházbeli műve (a müncheni Rajna aranya borházból) és Benczúr utca 26., Dayka-villa,
Kőrössy Albert Kálmán és Kiss Géza épületének részlete, 1912.
A
babiloni Istár-kapu, a bikák és a Mushussu hibrid sárkány domborművek szintén
Metzner egyik inspirációs forrását jelentették.
Metzner a Népek Csatája kupolabelsőt hasonló, sűrűn ismétlődő domborművekkel dekorálja, ám ő a
babiloni mitológia állatát és a bikát lecseréli germán harcos lovasok képére.
M
etzner borházas tondója (Weinhaus Rheingold - a müncheni Rajna aranya borház, 1905-1907) az art
deco stilus előzetes megjelenése Metzner úttörő művészetében. Érdemes ehhez kapcsolodóan itt
bemutatni magyar viszonylatban
Simay Imre lovasszobrát is, 1910-ből.
Az asszír-babiloni művészeti kapcsolatot illetőleg Metzner esetében
fontos még elmondani, hogy létezik egy alternatív
német őstörténet-elmélet a németeknél, ez pedig
asszír-német rokonság elmélete (hasonlóan a hun- v. sumér-magyarhoz), mely a XIX. sz-ban keletkezett,
javarészt egy ószövetségi szöveg belemagyarázásaként, amely a németek ókori felmenőinek a harcos,
birodalomalapító asszírokat tartja. Feltételezhető, hogy Metzner mikor a szobrait tervezte,
figyelembe vette ezt az elméletet is, hogy minél dícsőbb, hatalmasabb és ősibb múlttal
felruházva mutassa a jelenkori Német Birodalmat és népet!
Metzner épületszobrainak modernsége
A századfordulós modern szobrászat jellemzői...
Modern szobrászat 1 - egyszerűsítés
A
formák egyszerűsítése a historikus illetve az impresszionista művészet
részlet szeretete ellenében indult meg. A finom részletek úgymond az eseti, pillanatnyi valóságra terelik
a figyelmet (pl. a különböző fényhatások, kiválasztott pillanatok).
Rodin festői, részletező plasztikáival szakítva a modern szobrászat egyszerűsítésre törekszik.
Megnövekszik a tömegformák, a fő vonalak, a kontúrok szerepe, ezek hordozzák az óhajtott
szimbolikus tartalmat.
Aristide Maillol esetében a leegyszerűsített, stabil és zárt formák a
keleti, köztük egyiptomi és az archaikus görög művészet ismeretéről is tanúskodnak (nagyobb tanulmányutakat is tett keleten).
Ő a XX század modern szobrászatának elindítója. Ez a szobra - mint címe is céloz erre - a délvidék
klasszikus nyugalmát tükrözi, nem jellemző rá a kétely, nincs érzelmi hullámzás.
Franz Metzner a figura alakját egy erőteljes kontraposztba helyezi, ami közismerten az érzelmek
kifejezésre szolgáló beállítás, de itt az alak az érzelmeken túl elvontabb,
szimbolikus tartalmat is sejtet. A szobrot az egyszerű formák jellemzik,
szándékosan asszimmetrikus, visszafogott szecessziós vonalak, csak sejteti az erőt a romantikus idealista
alak. Hogy melyik szobor szebb, melyik vonzóbb, a klasszikus nyugalmú vagy a
szenvedélyesebb, az a történeti korokkal és a megfigyelő
személyével változik, lehet választani...
Franz Metzner művei az épületszobrászat új szakaszát nyitották meg, mely Közép-Európában
széles körben követőkre talál, sokszor párhuzamosan a klasszicizáló művekkel, néha egy épületen
belül is, amint ezt budapesti példákon is majd látni fogjuk.
Modern szobrászat 2 - anyaghűség
A
XIX század végén már sok építészeti szaklapban megírják, hogy igencsak szükség lenne
végre az építészetben az új anyagoknak és technológiáknak megfelelő új formákra. Ezek végül meg is születtek,
de példát kezdetben az iparművészet és a szobrászat mutatott az alkotó anyaghoz való
hűséget illetőleg.
A
század első éveiben már
jól látható, ahogy a szobrok az anyagukat is nyersen megmutatják, nem rejtik
el azt finom útókezeléssel, hogy pl. a szobor kőből van, kőből bontakozik ki. Ez egyébként már a Rodin munkáiban is megjelent
azoknak nagy vonzerőt kölcsönözve, ahogy ezt a már a korabeli kritikusok is kihangsúlyozták .
A kő legyen láthatóan kő, a bronz legyen láthatóan bronz.
De a folyamat nem állt meg, a művek nemsokára a primitív vagy archaikus (többnyire kő)szobrok hatását is magukra vették a
művészi kifejezések megújítása során. Mindezt több Metzner műnél is megfigyelhetjük.
Modern szobrászat 3 - stilizálás
A
realisztikus szemlélet illetve a stilizálás a művészetek különböző korszakainak
volt jellemzője. A stilizálás az alkotó művész valamint korának szemlélete,
kidolgozott vizuális rendszere szerinti formai egyszerűsítést és átalakítást jelent.
A görög szobrászat klasszikus korszakában (első kép), a kidolgozás életszerű, a geometria csak az
arányokban jelentkezik. Korábban, az archaikus görög szobrászatban (második kép) erősebb
volt a stilizálás, a láthatóan merevebb, frontális elhelyezés, kevésbé életszerű részletek, stilizált arcvonások.
A századforduló német emlékműszobrászatában az életközeli szemlélet és a modern stilizálás
párhuzamosan van jelen más-más alkotásoknál (lásd a fenti két, egy időben készült Bismarck szobrot).
Az erősebb stilizálást, általában az egynemű geometriai formarészleteket a modern művek
esetében figyelhetjük meg. Mindemellett - már itt
érdemes megemlítenünk, hogy az expresszionista összhatás is hangsúlyosabb rajtuk. De utóbbiról mint a német művészet
századfordulón felismert jellegzetességéről részletesebben a következő fejezetben szólunk.
Képes mellékletünk
A stílusról
A Jugend folyóirat címlapjai
Ha szemügyre vesszük a német szecesszió vezető folyóiratának címlapjait (KATT itt a kis képre)
a századforduló éveiből azonnal nyilvánvalóvá lesz, hogy még egyetlen korszak egyetlen stílusán
(a jugenstilen) belül is szinte végtelen stílusvariáns létezhet. Amire még érdemes
felfigyelni, hogy kezdetben erősebb volt a stilizálás, később realisztikusabb szemléletre
váltanak a grafikus művészek. A sík formákat követik a térbeliek,
a vidámabb, játékos megfogalmazást pedig felváltja a komolyabb mondanivaló. A nőiesebb,
dekorativabb képeket a férfiasabb, néha már harcias címoldalak követik.
A stílusról sokáig azt tartották, hogy a képi tartalomhoz hozzáadott egyszerű többlet,
rátett díszítés. A XIX század során viszont már a műalkotás fontos összetevőjének tekintik
ami a mű kifejező erejét adja. A stílus egyrészt az alkotó elme sajátja (Schopenhauer: "A stílus
az elme arca") másrészt a kor függvénye. Ahogy mindezt felismerték, a történeti stilusok sorozatával
egyetemben, nem egy régi stílust kezdtek újraéleszteni (de néha más művészeti tartalommal)
és ez sokáig folytatódott, egészen a századfordulóig, amikor
a közelgő új század új stílusának kialakítása elkerülhetetlenné vált. Bekövetkezett a stílusbeli elszakadás,
a szecesszió.
A
kölni Bismarck szobor a stilizáció szép példája. A szobrász Theodor Fischer
igen korán, 1896 - 1899 közt, már egyszerű geometriai elemekből komponálja az alább látható emlékművet.
(KATT itt a lenti képre - a két képsorozathoz)
A német modern építészetben - talán osztrák (Otto Wagner és iskolája)
hatásra is - az elemi mértani formák használata, az azokra való egyszerűsítés lesz a jugendstil építészet
egyik jellegzetessége. A kígyózó vonalairól ismert francia és belga art nouveau, a német és osztrák
területeken kevésbé lesz sikeres, egy visszafogottabb, geometriailag rendezettebb szecesszióban megy tovább
ezekben az országokban a századforduló modern művészete.
Korabeli szerzők a (geometrikus) stílusról
Fontos tudnunk, hogy a fenti elvek és fogalmak már ismertek voltak a századforduló korában,
sokak szerint a német művészet elméleti megalapozói a német filozófusok és történészek voltak.
A XIX század
német filozófiai és művészettörténészi munkái sikeresen és népszerűségnek örvendve foglakoztak
a forma és a stílus problémáival. Ezek fogalmilag akár meg is előzték a művészeti újdonságokat, még sokáig meghatározva a XX
század művészeti gondolkodását.
A német klasszikus filozófia fénykora után, vagyis Hegel után, a modern nyugati filozófia a német idealizmussal folytatódik.
Schopenhauer és Nietzsche nagy hatású művészetfelfogása után a századfordulóra a német művészettörténészek
csillagainak sora jelentkezik és tette világossá a naturalizmustól eltérő stilizáló művészet jogosultságát, a
klasszikustól elkülönült barokk (vagy gótika, romantika) német, de legalább is északi
sajátosságait és értékeit. (Katt a lenti képre további részletekhez)
E művekben mutatták ki, hogy a kezdeti művészetek, a primitívek, de a klasszikus korok utáni
"hanyatló művészet" (késő római, gótikus, barokk) nem fejletlenség, illetve nem hanyatlás, egyszerűen csak más.
Más művészeti törekvés és akarat eredménye, ami saját korában szintén az örömteli szabadság érzetét nyújtotta
akárcsak más korokban az élethű szerves forma öröme.
A primitívek mértani dekorációja a használati tárgyakon plusz erőt kölcsönöz azoknak. Az
egyiptomi alakok síkbeli rendezése, simított formái a stabilitást, az örökkévalóságot nyújtják.
A gótika a testi valót elhanyagolva a lélek tulajdonságaira koncentrál. A modern művészet
pozitíve reagált ezekre a felismerésekre, alkalmazta őket. Ebben az időkben ezek az újra értékelt stilizási formák
modern jelleget kölcsönöznek a műveknek.
A beleérzésen nyugvó realisztikus művészettel szemben, a stilizáló egyszerűsítés és átalakítás,
a szimmetria és a ritmus megzabolázza, felülemelkedik
a kaotikus világon, és úgy tűnik erre ismét szükség volt a századforduló kétségei közt.
De akárhogy is, az art nouveau szertelen világa után, német nyelvterületen a geometriai típusú
stilizáló szecesszió lett sikeres és terjedt el Közép-Európában.
A korszak német nyelven író szerzőinek a forma alakításról, a stílusról, vagy pont a geometrikus stílusról,
azok jelentőségéről megfogalmazott szövegeikből itt most íme egy kis ízelítő:
-
Heinrich Wölfflin, művészettörténész, a forma előbbségéről:
"Egyes mai törekvésekkel szemben azonban fenn kívánom tartani azt a nézetemet, hogy sohasem a
technika hozott létre stílust; mindig egy meghatározott formaérzéknek van ott elsőbbsége, ahol
művészetről beszélünk"
(Renaissance und Barock, München 1888 (Reneszánsz és barokk))
-
Adolf von Hildebrand, szobrász népszerű, magyarul is kiadott tanulmányt szentel a forma fogalmának:
"A képzőművészet tevékenysége csak az ábrázolásmód révén keríti hatalmába a tárgyat"
(Das Problem der Form in der Bildenden Kunst. Straßburg 1893. (A forma problémája a képzőművészetben))
-
Alois Riegl, művészettörténész a mértani jellegről:
"A szimmetria és ritmus legfőbb törvényeire szigorúan felépített geometrikus stílus a legtökéletesebb, ha
a törvényszerűség álláspontjáról ítélünk"
máshol a mértani formákról, a kristályos szépségről ezt irja:
" ez alkotja az élettelen anyag legelső és örök formatörvényét, s leginkább megközelíti az
abszolút szépséget"
(Stilfragen, Berlin in 1893 (Stíluskérdések))
-
Wilhelm Worringer, művészettörténész az absztrakcióról írja élete legfontosabb művét:
"Az absztrakcióra való hajlam a szépséget az életet tagadó szervetlenségben, a kristályosban,
illetve általánosságban mindenfajta absztrakt törvényszerűségben és szükségszerűségben találja meg."
máshol a geometriai jellegről ezt irja:
"Összefoglalásul megismételjük: az ősi művészeti ösztönnek nincs semmi köze a természet
visszaadásához. Tiszta absztrakcióra tör, az egyetlen nyugvópontra az érzékelt világ
zűrzavarán és tisztátalanságán belül, és ösztönös szükségszerűséggel hozza létre
önmagából a geometrikus absztrakciót "
(Abstraktion und Einfühlung, München 1907 (Absztrakció és beleérzés))
Franz Metzner egyéni szobrászata és párhuzamai.
A jugendstiltől az expresszionizmusig
F
ranz Metzner művészetét nem lehet könnyen
stílusokba sorolni. Nem mondható, hogy tagja volt századfordulós modern irányzatok valamelyikének,
egyéni stílusa révén ismerünk rá. Az egyedülálló művész olyan típusa ő, akinek
egy-egy nevezetes épületszobrászati munkája széleskörű követésre került az építészek, az
épületszobrászattal foglalkozó művészek és iparosok közt. Ha megszületik a
századforduló épületszobrászatának története, abban Franz Metznert a meghatározó
szerep illeti meg.
Melléklet: az épületszobrászatról
-
A XX század első harmada, a szecesszió, a Bauhaus, az art decoval bezárólag talán
utoljára probált egységet alakítani a művészetekből - ismertek az összművészeti törekvéseik -
festészet, szobrászat, iparművészet egysége, az 'Architectura Mater Artium'
(Az építészet a művészetek anyja) jelszóval.
-
A művészetek az utóbbi századok során, az egyéni alkotás, az individuális kifejezés
felé fejlődtek: freskótól a táblaképig, épületszobortól a múzeumi
műalkotásig. Az anonim, sokszor közösségi alkotástól a zseniális művészhez
kötött független műig. Az épületszobrászok neve, így Franz Metzner neve is
kevésbé ismert, igaz, voltak kiállítási művei is, de azokat a művészettörténelem
nem sorolta be egy jól ismert irányzathoz.
-
Az épületekhez kapcsolt szobrok, domborművek művészi minőségét a magyar századfordulóban
másodrendűnek tartották. Lyka Károly szerint (Lyka Károly, Szobrászatunk a századfordulón,
Magyar művészet, 1896-1914, Corvina kiadó, Budapest) ennek oka az építész és szobrász
gyenge összeműködése, a szobrászok egyéni stílusától eltérő sokféle építészeti stílus,
a meglehetősen alacsony ár. Ez a fajta díszítő szobrászat inkább az ipar, mint a
művészet szempontjai alá esik - mondja az említett könyvében, anélkül, hogy a
jugendstil hatású épületszobrokról említést tenne.
-
A századfordulót követő funkcionalista építészetben a szobrok
már kevésbé játszanak szerepet. Mindezek után, ma az épületszobrászat kisebb jelentőségűnek
látszik, történetét mégis érdemes lenne frissen megírni. Magyar, de európai viszonylatban is
fontos szerepet kapna ebben, a jelen írásban részletesen bemutatott jugendstil periódus,
a Metzner épületszobrok és domborművek hatása.
F
ranz Metzner mint fentebb, a bevezetőben is láttuk
jóval ismertebb volt saját korában, külön termet kapott a bécsi 1904-es kiállításon,
a neves szakfolyóiratok nagyobb beszámolókban hozták műveit, épületszobrainak
hatása az Osztrák–Magyar Monarchiában és azon kívül is igen jelentős. Utóbbiak példáit tartalmazza
e tanulmány 3-6 fejezete (Budapest, Magyarország, Európa). Most itt, a műveinek áttekintése
mellett alkalom nyílik a hozzákapcsolható századfordulós áramlatok megemlítésére,
amivel saját egyénisége, de a saját korához való alkalmazkodása is jobban felidézhető.
És ugyanakkor érthetőbbé válik épületszobrainak elterjedése Magyarországon és Európa
több részén.
Stíluskörnyezet - 1: a jugendstil
F
ranz Metzner miután 1896-ban saját stúdióját megnyitotta Berlinben, a
Királyi Porcelán Manufakturának is dolgozott. 1900-ban arany éremmel díjazzák porcelán munkáit
a párizsi világkiállításon. Már ugyanabban az évben a
Deutschen Kunst und Dekoration
Philipp Vockerat írásában beszámol a kiállított porcelán tárgyakról, és külön kitér Metzner
műveire. Ezt a beszámolót követi Dr.Max Osborn írása, melyet teljes egészében
Franz Metznernek szentelt, teljes képet alkotva a fiatal szobrász addigi tevékenységéről.
Az első írásban elmondják, hogy a porosz Porcelán Manufaktura a jól ismert rokokó és empire
porcelánok mellett számos edényt és dekoratív tárgyat az új stílusban ("neue stil") mutatott be,
mely stílusban csak nehezen találni közöst a régi modellekkel.
A
mi a közölt illusztrációkat illeti,
megírják, hogy ezek sajnos nem adják vissza az eredeti művek szépségét. Azok a színek
és mázak melyeket a gyár az utóbbi években kidolgozott, csillogó felületeikkel
szép színharmoniában, a sötét színeknél fémes lüszterrel, finom lágyságot kölcsönöznek
az egyébként kemény porcelán anyagnak.
F
ranz Metzner munkái - írja Max Osborn a következő írásban -
eltérnek a sablontól, ami a fiatal szobrász függetlenségét bizonyítja. A munkáit
két csoportra lehet osztani. Az első csoportba az inkább realista beállítottságú művek
tartoznak, mint például ez a fiatal hölgy amint kényelmesen ül egy karosszékben, vagy ez a
puha párnában nyugvó - de sajnálatosan beteg - nő, vagy a fiatal faun. Valamennyi
említett munka varázsát a puha, finoman áramló vonalak adják.
A
második csoportban (lenti képek) a realista beállítottság háttérbe szorul
a dekoratív és a monumentális hatás kedvéért. Puha és kecses vonalak uralkodnak,
az építkező jellegű forma pedig keménységet, ünnepélyességet kölcsönöz ezeknek a műveknek.
A fantasztikum ezekben a művekben Otto Rieth épületterveinek hatását idézi.
A
Meduza (első kép) szobra nemcsak témában, hanem formailag is
különleges. A márványból faragott arcot borító kígyók bronzból vannak, színben kontrasztot
képeznek, megnövelve a dekoratív hatást. Max Osborne e műveknél Fernand Khnopff, a belga
szimbolista festőnek a hatását is látni véli. Khnopff tematikájában is találunk meduzaarcot,
szfinxet (itt a harmadik kép: Metzner, Életszfinx). Utóbbi merev, hideg, szomorú
arc, a semmibe néz, a homloka levágva, akár Fernand Khnopff egyik hátborzongató maszkja.
A következő három illusztráció is a párizsi világkiállításra küldött tárgyakat mutatja be,
riasztó arcok denevérszárnyakkal, a tálakon egy félig pelikán félig pedig tengeri szörnytől
menekülő béka, kigyók és halak.
Stíluskörnyezet - 2: Wiener Werkstätte
F
ranz Metzner 1903-ban negyedik helyezést ér el az Erzsébet királynőnek
szentelt bécsi emlékmű pályázaton és tanári állást kap a bécsi Iparművészeti Iskolában, a
Kunstgewerbeschule-ban, ahol együtt tanít Josef Hoffmann és Koloman Moserrel a
Wiener Werkstätte
alapítóival. Megismerkedik tehát a bécsi szecesszió művészeivel, tagja lesz az épp abban az évben
alapított Wiener Werkstätte-nak. Ha megnézzük a még 1902-ben, Hoffmann által belsőépítészetileg
megtervezett, Beethoven-nek szentelt nevezetes kiállítás fotóit, minden teremben egy kubusosan
szerkesztett környezetet találunk, sehol sincs jelen az előző évek hullámosabb szecessziója.
Említésre méltó a
Josef Hoffmann által az egyik ajtó felé tervezett dekoráció is, ami jóval
megelőzve korát, egy téglahasábokból összeállított konstruktivista szobornak is tekinthető
(az első illusztráción)
F
ranz Metzner ennek a művészeti környezetnek a hatására kezdi el a
mértanias szerkezetű szobrait, elhagyva az előző, jóval hajlékonyabb jugendstil stílust.
Az építészetben megjelent kubusos-geometrikus jellegű irányzat - többek közt ez Josef Hoffmann
stílusa - a szobrászatban éppen Metzner révén indul meg széles körben, akire ilyen módon a
monumentális szobrászat, az épületszobrászat megújítójaként tekinthetünk. Annál is inkább
mivel - éppen a fent illusztrált - alkotásai Európa-szerte követésre kerülnek.
A
Wiener Werkstätte mértanias iránya és Josef Hoffmann hatása mellett
mint egy másik nevezetes és ugyanakkor korai geometrikus szoborösszeállítást is meg kell itt
említenünk,
Peter Behrens kiállítási (Torino, 1902) kútját is, annak alakjait.
Utóbbiakat egy lentebbi fejezetben részletesen bemutatunk.
Stíluskörnyezet - 3:
a primitívizmus - bevezető rész
A
primitivizmus mint a Nyugat művészeti mozgalma, az
Európán kivüli, illetve az őskori népek időtlen primitív művészetét értékeli, azok vizuális
formáiból használ.
Ha a jóval régebbi orientalizmus az arab világ, az iszlám művészetét kultiválja, a
chinoiserie a kínait, a japonizmus a japánt (azok európai szemmel történő megválogatását),
a primitívizmus kezdetben Oceániában talál művészeti forrást (Paul Gauguin),
majd egy jó évtizeddel később, az afrikai szobrászatban (Henri Matisse, Pablo Picasso,
Ernst Ludwig Kirchner, rendre: a fauvizmus, a kubizmus illetve az expresszionizmus
részeként).
Paul Gauguin
és a megfoghatatlan paradicsom
-
Az Oviri/Vadság Paul Gauguin szobra. A Tahiti-beli természet-istennő, farkaskölyköt
szorongat, egyszerre a gondoskodás és a csábító veszély nőalakja. (Katt a fenti képsorhoz)
E jellegében
a XIX századvégi nő művészeti felfogásának megfelelő. Sikeres kiállítását 1906-ban Picasso
(Les Demoiselles d'Avignon, 1907) is megtekintette és többek szerint ez az egyik fontos mű,
mely felkeltette érdeklődését a primitív művészetek iránt (már 1902-től láthatta
egy közös spanyol barátjuk révén).
-
A szobrot előszőr Párizsban a közönség értetlensége fogadta, barbár munkának tartották.
Gauguin teljesen eltért a hagyományos európai szobrászati formáktól. Művészeti nagyságának
értékelését egyébként csak az 1980-as években kapta meg. Ami a női karakter csábító, egyszerre
vonzó és veszélyes jellegének a művészeti bemutatását illeti, az 1905 utáni években ennek
elterjedtsége visszaszorul, több a gondoskodó anya, vagy a magabiztosabb női alak, amiben
talán a női emamcipációs törekvések is tükröződnek. Ugyanakkor a férfias tematika
nagyobb teret hódit. Mindez jellemző Metzner munkáira is.
primitívizmus - maszkok geometrizált változatban
A
mi az építészetet illeti, a prekolumbián művészet
is számításba jöhet, annál is inkább, minthogy ősi építészetük jelentős, domborművekben és
épületszobrokban igen gazdag. Egyes részletekben
Bruno Schmitznél a
lipcsei emlékmű építészénél is látunk kapcsolatot. Viszont az igazi kibontakozás, a
Mayan Revivalism építészeti stílus révén csak később, a világháború után jelentkezik,
mint az art deco egyik geometrikus összetevője.
F
ranz Metzner szobrászata, ha annak expresszionista jellegére
tekintünk, a primitívizmusból is kölcsönöz elemeket. Ez a
művészetet befolyásoló, inspiráló irányzat, korszakonként eltérő sajátsággal bírt.
Metzner esetében nem annyira az őskori primitív népek paradicsomi állapotát idézi,
mint Gauguin esetében, hanem inkább az ősi mágikus-heroikus kifejezésformáival hat,
a valóság drámaibb oldalát kifejező érzelmeket mutat,
mint ahogy többnyire az expresszionistáknál is. A fenti képsort a geometrikusabb példákból
raktuk össze, mely a korabeli épületszobrászati irányokra is jellemző. (Katt fent a képadatokhoz)
A
primitívizmus megfigyelhető már a Metznerrel együtt dolgozó
Bruno Schmitznél is, (fentebb a második kép)
aki akár amerikai útja során is megismerhette a prekolumbián építészetszobrászatot
és a Kyffhäuser emlékmű esetében hasonló maszkokat tervezett
néhány év múlva. Az első illusztráció egyébként a New-Yorkban és Londonban már 1843-ban megjelent
nevezetes műből való (Incidents of travel in Yucatan by Stephens, John Lloyd;
Catherwood, Frederick; stb.) A Bruno Schmitz alkotta emlékművek szobrai és a
az ősi indián épületszobrok formai kapcsolatáról még részletesebben lentebb a
"A Kyffhäuser emlékmű prekolumbán stilizált arcai" részfejezetben.
A
fenti képsorban a harmadik Franz Metzner alkotása a berlini Rheingold
borházban, meghatározó jellegű szinte egész Európára, sőt saját maga számára is. Ahogy egy
fentebbi fejezetben láttuk (Korabeli magyar szövegek Franz Metznerről) Szentiványi Gábor is
észreveszi a Magyar Iparművészetbeli írásában, 1913-ban, hogy a lipcsei titánokat már látta Berlinben,
a Rheingold-vendéglőben. Persze azért a hasonlóság mellett, jó különbség is van, de egyébként
a legtöbb művész egy sikeres témáját többször is feldolgozza.
E
zek az építészetben népszerű maszkok kapcsolatba hozhatók
az 1905-től az avantgárd festészetben és szobrászatban felhasznált
afrikai
harcos illetve totem maszkokkal is. Ezekeben a képsorokban a példák úgy is felfoghatók,
mint azok geometrikusan végletekig stilizált formái. A német területen ezek a germán
harcosok, hősők jelképes arcai lettek, a torinói magyar pavilonban nemzeti ősök, stb.
K
att a képsorokra: fent a legelső, az uttörő szerepű
Franz Metzner dombormű 1905-07,
majd korai budapesti épületmaszkok, 1909-11, alatta 1909-es illetve 1916-os amerikai példák majd itt lentebb
ismét egy budapesti sorozat három képben, végül a legalsó sorban Torino, magyar világkiállítási
pavilon belső részlete 1911-ből, valamint későbbi példák Európából és az USA-ból
(adatok a képsorban a képek alatt)
Melléklet: a primitív maszkok
és századfordulós népszerűségük
-
A maszk az expresszionista művészet kedvenc motívuma
lett, és nem annyira mint a rejtőzködés eszköze, hanem mint az érzelmek
megjelenítője. A görög szinházi maszk, melyet egy színész rendre cserélt a különböző
karakterű alakok megjelenítésére, egyébként régóta ismert volt a festészet tematikája
közt. A századforduló viszont inkább már a primitív maszkokat helyezte előnybe, azok másságát
értékelve. A primitív népeknél a maszkok természetfeletti, olyan mitikus-mágikus erőket személyesítettek
meg, melyeket a maszk viselője megkapott volna. Az expresszionizmus inkább az egyéni érzelmek
felfokozott kifejezésére használta. (Katt a lenti képre)
-
James Ensor (harmadik kép lentebb, 1890-ből) az expresszionisták részéről is elismerten
előfutárukként jelenik meg műveivel. Képein a lidérces karakterek részben még kapcsolódnak az
európai tradicióhoz. Emil Nolde álarcai (1911) viszont már a primitív maszkok
ismeretéről tanúskodnak. Ami a geometrizált formájú maszkokat illeti, azok a kubisták révén lettek a
művészet tárgyai, az építészetben pedig mindezekkel párhuzamosan lettek népszerűek, ahogy a
fenti képsorban illusztráltuk.
-
Niels Hansen Jacobsen a Koppenhága és Párizs között ingázó szobrász és keramikus
különleges helyet érdemel rendkívül expresszív maszkszerű arcaival, szobraival és
épületekre szánt maszkjaival.
Akárcsak James Ensor, vagy akár Edvard Munch, erős egyéniséggel, felkavaró érzelmeket
sugározva szakít a természet közeli művészettel. Több látnoki, félelmetesen borzongató
témában amiben középkori legendákhoz is kapcsolódik, formailag mintha az expresszionista
szobrászat kelléktárát vetítené előre. Militarismus című szobrában (középső kép) olyan
tördelt, szögletesen meghajlított és kihegyezett felületlapokkal dolgozik, melyet később
a kubista építészet is használt a dekoratív felületein. Egyébként e két utóbb említett
stílus a XX század szobrászatában is használ közös formai elemeket.
Egyébként több más művészre, avantgárd stílusra is hatottak a maszkok, főleg az afrikai
törzsi maszkok, kezdetben a néprajzi múzeumok tárgyaiként (az avantgárd festőkből sokan eljártak a
párizsi Trocadéro-ba), később pedig műkeresekedők közvetítésével.
(Picasso - Avignoni kisannyonyok, Ernst Ludwig Kirchner - expresszionizmus,
André Derain - többek közt fauvizmus, stb.)
Más-más amit a művészek az idő során észrevettek ugyanarról.
Ahogy a japán fametszeteket is a korok művészi írányainak megfelelően látták, az impresszionisták
a színességen kívül, az időjárás, a köd, a pára okozta optikai effektek ábrázolására figyeltek fel,
de köztük Manet és Degas a vonalas jellegre is, majd a Nabi festőcsoport tagjai (pl. Paul
Ranson a japonard) az egynemű színfoltokra, a Cloisonnismus stílus művelői pedig az erőteljes
körvonalakra (Émile Bernard, Paul Gauguin, stb.), úgy a maszkok iránti érdeklődés iránya is
változott az idők során.
Az oceániai maszkok és művészet a XIX század végén inkább az ősi mítoszokat idézték, azok
mesélő és festői jellege dominált. Amikor az afrikai maszkokat a modern festők felfedezték,
és azokat - elsőkként - művészeti alkotásnak tekintették, saját művészetükbe beemelték,
számukra azok mint egy-egy kifejező képi jel jelentkezett, kevésbé volt fontos
a csatolható történet, ugyanakkor inkább monokromatikust mint színességet értékelték bennük,
valamint a szobor jellegük lett fontosabb. Mindez összhangban volt a századforduló első
éveiben tapasztalható iránnyal a
síkszerű lineáristól a szögletesebb geometrikusig,
amit Franz Metzner munkássága során is megfigyelhettünk már fentebb.
primitívizmus - organikus változatok
A
nem európai ősi művészetek alkotásai a formák széles tárházát
jelentették az új formákat kereső művészeknek. Ezekből azokat választották
ki, melyekkel formai újításokat lehetett kialakítani, vagy amelyek erőteljesebben közvetítették
a közölni kívánt érzelmeket, eszméket.
A
lenti Metzner szoborcsoport a bőség és a termékenység kifejezője
szintén a primitívizmus jegyében alakult, ami egy egész nemzet karakterét, ősi erejét,
erényeit hitelesen jelképezhették. Az ilyen ábrázolások, a XIX században is ismertek voltak mint
egy-egy eszmét tükröző allegorikus szobrok, viszont az új formákkal társítva
szimbolista művekké emelkedtek, vagyis a szavakba önthetőségen túl, plusz szellemiséget
is kifejeztek. (Itt: a kevésbé europid, negroid arcok az ősi múltat idézik Franz Metzner
alkotásában - katt a nagyításhoz).
L
entebb Beck Ö. Fülöp domborműve, a Fekvő nő - szürke gránit (Magyar
Nemzeti Galéria, Budapest) - hasonló időben, 1912-ben készült, részben hasonló jellegzetességekkel.
Beck Ö. Fülöp a modern magyar szobrászat úttörője, primitív kapcsolatú arcvonásokkal hangsúlyozza a
szintén erőtől duzzadó női alakot. Ugyanakkor a gránit anyagát is érzékelteti és meghagyja a
dombormű tömbszerűségét.
B
eck Ö. Fülöp egy másik domborművén (az alábbi képsorozat
második tagja) még erősebb a primitív egyszerűsítés.
Lyka Károly arról a következőket írja: "A közvetlen természetszemlélet tüzetes tolmácsolásától
legmesszebbre távozott a Szenvedések allegóriája című domborművén, amelyen a fölfeszített
Krisztus látható, jobbra-balra egy-egy meztelen alak, háttal a néző felé. Ezek az alakok
mind rendkívül felduzzasztott formájúak, a húsok e tömegében alig érzünk valamit az emberi
test szervezetének szilárdságából. A mű 1913-ból való, abból az időből, amikor Beck feltette
magában, hogy egyenest a kőből faragja ki alakjait, ügyelve, hogy azok minden ízükben
kőszerűek maradjanak. Ezt a célt el is érte, bár érdekében feláldozta az élet sugallását"
(a Lyka Károly által leírt dombormű is látható, ha az alábbi képre katt.)
Stíluskörnyezet - 4: az avantgárd irányában
A
század elejének avantgárd mozgalmai a festészet írányából indultak.
Nem volt olyan szobrász, aki a festészettől független új stílusfordulatot kezdeményezett volna
a szobrászati hagyományok ellenében.
Auguste Rodin a XIX század
végének és a századforduló talán legnagyobb szobrásza, Michelangelot tekintette példaképnek
és a látható valóságban találta meg a szépséget. Kijelenti: "a művészet egyetlen elve annak másolása,
amit lát az ember".
V
iszont arról, hogy ez nála mit jelent, itt egy másik mondata: "Azokat a vonalakat
emelem ki, melyek legjobban kifejezik az általam interpretált szellemi állapotot". Tehát
művészi meglátásról van szó és nem egyszerűen a fizikailag látottak másolásáról.
Rodin művei a megválasztott valós részletek, az általa
értelmezett formák valamint a mély érzések kifejezésének harmoniája. Rodin saját szándéka
szerint sem a modern szobrászat elindítója, de formai merészségével, változatos
kompozicióival ott áll annak indulásában. A kis képre katt. látható erre egy példa. Ugyanakkor
azt is láthatjuk, hogy a két változat készítési ideje között,
1900-tól 1915-ig Rodin elhagyja
a test finom részletezését. A későbbi változatban az arc, a kéz- és lábfej kevésbé kidolgozott,
aszobor látványilag súlyosabb, monumentálisabb.
A
z avantgárd fordulat azonban már másokhoz, főleg festőkhöz és festményeikhez
kötődik. Érdemes még azt is észrevenni, hogy sok avantgárd festő szobrászkodott is.
(az első sor végén Gauguin egy szobra, a harmadikban Picsasso-é) Így tehát az avantgárd szobrászathoz
a bevezető festészeti jellegű:
A
lenti képsorokban elsőnek mindig egy, az új írányt megelölegező művet látunk:
Gauguin festménye a fauve-ok stílusát készíti elő, példaként mellette Derain, majd Gauguin
szobra. A második sorban jó látható, hogy az expresszionisták miért tartották egyik
példaképüknek
Van Gogh-ot. A harmadik sor a kubista előd
Cézanne nevezetes tájképe
majd a szintén kubizáló Braque és stílusbajtársának Picassonak a műve, az első kubista szobor.
Az avantgárd stílusok ezután is gyors iramban követték egymást, (analitikus és szintetikus
kubizmus, absztrakt írányzatok, futurizmus, konstruktivizmus) de ezek már
nem hozhatók kapcsolatba
Franz Metzner utolsó, modernebb korszakával.
fauvizmus
expresszionizmus
kubizmus
F
ranz Metzner szobrait ha most összehasonlítjuk a
neves alkotók szobraival (hasonló időszakból származókkal - fentebb és lent több példa)
akkor látható, hogy a Gauguin képviselte
primitív nem rokon vele, mint ahogy a kubista Picasso szoborral sem. Igaz, hogy a fentebb már
tárgyalt primitív jellegű geometrikus arcok, maszkok mintha érintkeznének a kubizmus
vonatkozásaival, de azok még nem a kubizmus által bevezetett több látószög szerinti
bontások majd egyesítések. Utóbbi fontos jellege a kubizmusnak, amit a primitív maszkok nem
tartalmaznak.
I
de kívánkozik a kubizmus és az afrikai szobrok sokat tárgyalt és vitatott
kapcsolata, már azért is, mert Metzner esetében számolnunk kell a primitívizmus
hatásával.
Picasso érdeklődése az afrikai törzsi maszkok iránt jól ismert,
műhelyében már évekkel azelőtt ott voltak - fényképeken is láthatók - együtt a Húsvét szigeti tárgyakkal,
bizonyítva, hogy létezik olyan művészet, ami nem annyira a látható valóság tükre, és ami az európaitól
teljesen eltérő formavilágot képvisel.
"A legnagyobb művészi érzelmek ébredtek bennem, amikor az afrikai névtelen művészek
alkotta szobrok magasztos szépsége hirtelen elém tárult. Ezek a vallásos, szenvedélyes és
szigorúan logikus művek az emberi képzelet legerőteljesebb és legszebb alkotásai"
vallotta be a festő a költő Apollinaire-nek. (Peter Read: Picasso and Apollinaire: The Persistence of Memory,
University of California Press (July 28, 2010), 50.oldal)
A törzsi maszkok meg is jelennek az Avignoni kisasszonyok festményén, de a
kubista formabontás majd szintézis elve - amivel a hagyományos perspektivikus ábrázolást sikerült
elhagyni - viszonylag független ettől, ahogy ezt Picasso is hangsúlyozta. Franz Metzner esetében
a primitív formákat felfedezhetjük, de a kubista formabontást nem.
F
ranz Metzner sajátos egyéni stílusa az 1910 évek után sem könnyen sorolható
az avantgárd irányzatokhoz, viszont nem maradt azoktól független sem, amihez mégis
közelebb áll, azok a fentebb, a középső sorok végén látható
expresszionista szobrok
(Ernst Barlach alatta pedig Wilhelm Lehmbruck, Ülő fiú, 1916-17 és ugyancsak tőle a lenti
sorban a harmadik mű, a Térdelő leány - DIE KNIENDE, 1911). Ugyanakkor ezek mellett Metzner
jellegzetessége az a formai zártság, tönbszerű formakezelés (mint épületszobrász is), az
az architektonikus kompozició, ami egyébként Rodin ellenében
Maillolra is jellemző.
A
korabeli hasonló irányokat megnézve, érdemes felfigyelnünk a
tömeg és körvonal sajátos szerepére. Akár ellentétes szemléletű művek is általuk jöhetnek
létre ahogy ezt Matisse, aki jelesül szobrászkodott is élete során,
Maillollal szemben magáról leírja (itt lent Rodin, Matisse és Maillol egy-egy szobra)
a korai avantgárd irányai
a domborulatok, tömeg, arabeszk, körvonal terén
R
odin részletesebb kidolgozása helyett, mondhatni a részletek egyenkénti
szépsége helyett,
Matisse szobrát úgy egyszerűsíti ami a részleteket illeti, hogy egy egységes
ritmusnak veti alá, körvonalakban és domborulatokban is. Amig Rodinnek ez az alkotása a XIX század utolsó
harmadához tartozik, addig Matisse szobra 1901-es keltezésű, az art nouveaubeli vonal-fontosság is
érezhető rajta.
Maillol szintén megszünteti a részletek uralmát, domborulatai egységesebb tömegbe
olvadnak, körvonala határozott. Maillol ezt a szobrát 1900-ban készíti, és már a klasszicizálás irányában
az art deco csíráit láthatjuk benne. A század első éveiben a test fizikai részletezése helyett
ez a két egységesítési irány bontakozik ki,
- egységbe olvasztás a stilizált vonalak vagy
domborulatok segítségével,
- illetve az ezeket is hátrahagyó símitott tömbökkel való megformálás.
Mindkettőben egy, a sajátságos szobrászati anyaghoz
való hűség látható. Matisse esetében ez az agyag (1925-ben öntötték bronzba), Maillol
esetében inkább a márvány (szintén bronzba van öntve).
M
atisse jóbarátjáról
Maillolról a következőket írja:
"Maillol szobrainak
és az én munkáimnak ebben a vonatkozásban nincs egymáshoz semmi közük. Sohasem beszélgettünk szobrászatról.
Nem értettük volna meg egymást. Maillolt a tömeg érdekelte, akárcsak az antik mestereket,
engem pedig az arabeszk, mint a reneszánsz művészeket; Maillol nem szerette a kockázatot,
engem viszont vonzott. Ő nem szerette a kalandot." (Alfred H. Barr, Jr., Matisse: His Art
and His Public, New York, MOMA, 1951)
H
asonló folyamatot illusztrálunk fentebb is. Az Andromeda,
Rodintől még egy
finoman részletezett test (1885 körüli sorozat része - első kép), a második képen ezt a kis szobrát
Metzner (1900 körül) már kevésbé részletezi és egy vonzó jugendstil körvonalba foglalja, a felület viszont nem az a
domborulat ritmus, mint láttuk Matisse-nál, hanem ugyanúgy lesimított mint a fentebbi Maillol akt.
Három szoboralak azonos pozicióban. A téma tehát közös, de látható, hogy
Metzner műve formailag sokkal
távolabb van Rodin-étól,
Barlach expresszionista alkotásához pedig jóval közelebb (harmadik kép).
Franz Metzner a következő években elhagyja ezt a jugendstil vonalat, inkább az expresszionistákhoz közelit,
de megtartja ugyanakkor a kevésbé részletező, tömbszerű, lesimított felület jelleget.
Franz Metzner expresszív tömbjei
az avantgárd mozgalmak kezdetén
A
következő években a modern szobrok több típusa is kialakul.
Rodin is
kisérletezik a látott valóságot átalakítva. A fenti torzó-sorozat második képén, a
Matisse által
"vázlatnak" nevezett szobor, a fentebbről már a tőle ismerős darabosabb arabeszk körvonallal.
A mű felületkezelése itt is archaikus és anyagszerű. Antoine
Bourdelle Rodin műhelyében dolgozott
több évig, már nála is készít gótikus-keleties S körvonalú, itt éppen egy sima felületű szobrot. Bourdellenek
1909-től van saját műhelye, ekkor már népszerű tanár is, diákjait (Köztük Matisse, Maillol, Giacometti)
egyedülállóan a tanárok közt múzeumokba, parkokba viszi az órára. "A szobrászat alapja a rajz" - mondotta,
de ezt nem annyira erre a körvonalra érti, hanem a felület kidolgozására.
Maillol részben Rodin
követője egyben átformálója. Amig e mediterán érzetű szobra az egészséges klasszikus erő, addig
Metzner
torzója az erő mellé plusz feszültséggel is rádupláz, expresszív tömbökből építkezik.
A korszak néhány modern alkotását ugyanazon - az ülő nő - témában idősorba rendezve Metzner
stílusa és jellgzetességei is jobban láthatók. Ahogy a változások bekövetkeztek:
--- a hangsúly a vonalakon és domborulatokon vs. a tömbökön
--- a részletes és hű kidolgozása vs. stilizálás
--- részletformák fontossága vs. a szobor mint egység
--- egy választott pillanat vs. általános monumentalitás
--- finom eldolgozás vs. az anyag nyílt megmutatása
A fenti képsor is azt
a már tárgyalt stílusváltozást mutatja be, ahogy a mozgalmas körvonal helyett a tömbök lesznek a fontosabbak.
Látható, ahogy az arc részletezettsége egyszerűsödik. Metzner együtt halad a kor modern stílusával,
erőteljes tömbformáival, de megtartja az érzelmi expresszivítását. A kubista formákat nem veszi át,
de kompoziciója architektonikus, több függőleges és vizszintes fővonallal. Hangsúlyozó kivétel viszont
az átlósan döntött és ezzel kissé melankolikus arc. Több Metzner szobor esetében látjuk
azt, hogy az öntvény elkészítése során az illeszkedések sorját nem dolgozzák el, ezzel az anyagra,
illetve az öntési folyamatra hívja fel a figyelmet, de egyben különleges dekoratív vonalat is kialakítva.
Franz Metzner szobor típusai
Atlaszok - első változatok
~ 1904 - 1906
Még kevésbé a természeti
hűség vezeti, hanem az, hogy az alkotást egy egységes mintarend fogja össze, ami az első
esetben (Egy kút felső részének alakjai) inkább a szögletes elemek, lévén lovagi páncél részei,
a következőkön az épülethez idomulva, nagy téglalapokba rendezve, egymáshoz hasonló
szerves formák. Ebben a stílusban alkot még a berlini Rheingold Borházban is, majd a
domborulatok stilusegysége helyett a nagyobb tömbök jellemzik későbbi munkáit valamint
egy könnyedebb dekoratívitás főleg a kisplasztikában. (Az alkotások adatait lásd a képsorban)
Az alábbi szobrok időrendben itt rendezve szintén a fenti folyamatot tükrözik. A fő különbség,
hogy nem épületszobrok lévén, körvonaluk nem egy téglalaphoz igazodik.
Ülő alakok - A FÖLD
~ 1900 - 1918
M
etzner munkái közt, az ülő szobrok férfi illetve női változatainak talán
legszebbikét látjuk a fenti középső képeken. Az 1904-es bécsi Secession kiállításon kiállított
Föld (felső sor közép) elnyeri a korabeli kritikusok elismerését.
Arc és alakok együttese
A
Deutsche Kunst und Dekoration (DKD) 1907-ben részletesen foglalkozik
a Bruno Schmitz tervezte Rheingold Borház épületével, számos fotót mellékelve a belső termek
részleteiről, melyek közt stilizált arcok, maszkok jelennek meg. Az épület sikere és
ezek a publikációk is hozzájárultak ezeknek az általában geometrizált maszkoknak az alkalmazásához
Európa számos helyén épületek dekorációinál.
Domborművek
~ 1900 - 1903 illetve 1908 (A Tánc)
A
Deutsche Kunst und Dekoration 1903-as száma Hanna Műller - Friedenau,
"Elmélkedések a ruháról és a stílusról" írásában (359.oldaltól) hosszasan
foglalkozik Franz Metzner korabeli műveivel. Kiemeli, hogy ezeket a komoly alkotásokat
modern stílus jellemzi, a ruha vonalai összhangban a test hasonlóan alakított vonalaival.
Ez a ruha mondja (lásd a fenti képsorban több domborművet nagyban is) nem elfedi a testet, mint
például egyes görög szobrokon a tunika, hanem épp, hogy megmutatja azt. Ahogy láttuk fentebb is, a
korabeli szobrászat az egyszerűsítés és stilizálás nyomán, a vonalak és domborulatok segítségével
egységesíti a művet, ami - főleg német területen az expreszionizmus földjén - a szenvedély,
a fájdalom kifejezésére is szolgál. És még inkább érvényes ez a domborműre, ami nem
járható körül a térben. A harmadik dombormű fentebb az 1908-as bécsi Kunstschau kiállításon
volt kiállítva (A Tánc), Metzner itt már dekoratívabb a ritmikus vonalazással és a síma felülettel.
1904 - a Rüdiger-kút domborművei
A
fentebb már idézet Daniel Greiner
"Monumentális művészet - tanulmány
Franz Metznerről" írásban (Deutsche Kunst und Dekoration 1904-05, 15.évfolyama) a szerző
a Metzner művek formai jellegzetességeire is kitér. A monumentalitáshoz mondja a díszítő elemek
halmozását, az ismétlődő elemeket, a részleteket el kell kerülni. Böcklin mondását is idézi:
"a sok a nagyság halála". A széles és masszív felületek és tömegek, valamint azok súlyossága
adja meg a monumentalitást, amit még a középkor romanikus és gótikus stílusa tudott igazán.
Mindehhez, tehát egyszerűsíteni kell. És egyszerűen csak a nagy művészek tudnak magasztosat alkotni.
Metzner aki minden tolakodó részletet elhagy, monumentális műveiben képes megidézni a férfi erőt és
energiát a Rüdiger-kút (Rüdiger von Bechelaren a Nibelung-hős) esetében. Ezt a monumentális
tömbszerű stílust itt Metzner annál is inkább választja mivel egy emlékműről van szó,
másrészt a dombormű anyaga, a gránit is ezt sugallja. A domborművek és a központi szobor 1904-ben
készült Bécs városa megrendelésére, de végül Gablonzban állították fel, majd ott egy szovjet emlékmű
került helyébe. 1970-ben került sor újból a felállítására egy "revansista" vita után.
Domborműpárok (Rheingold Borház)
~ 1907
A
z 1914 illetve után készült kisplasztikák Metzner életművében, valamivel
dekoratívabbak, amit több helyt is ritmusos vékony ővek is hangsúlyoznak. A készítés pontos ideje
helyett itt a Deutsche Kunst und Dekoration (DKD) megjelenési évét adjuk meg, ahol a szobrokat közzétették.
Katt a nagyobb méretekért.
Nagyalakos domborművek (Rheingold Borház)
~ 1907
A
Bruno Smitz által tervezett (a második világháborúban megsemmisült) berlini
Rheingold Borház homlokzatára Franz Metzner óriás
domborművei kerültek élénkítve azt. A nyolc darab domborműből ötöt közöl a Deutsche kunst und dekoration
20.évfolyama. A fenti képsorban látható ezek mellett a homlokzati tervrajz és korabeli felvételek a
Bellevuestraße oldali homlokzatról. Az alakok megformálásukban illeszkednek a téglalap alakú kerethez.
Érdekesség, hogy az első terven még egy előreugró oszlopos bejárat volt.
Budapest, 13.kerület, Hegedűs Gyula utca 15, Rosenfeld-ház, tervezte Porgesz József, 1910 - 1911.
Az előtérben a hajdani Rheingold Borház homlokzatán levő Metzner domborművek inspirálta alkotások láthatók.
Maszkok a berlini Rheingold Borházban
~ 1907
A
Deutsche Kunst und Dekoration (DKD) 1907-ben részletesen foglalkozik
a Bruno Schmitz tervezte Rheingold Borház épületével, számos fotót mellékelve a belső termek
részleteiről, melyek közt stilizált arcok, maszkok jelennek meg (az utolsó, 6.maszk és dombormű
tervezője Hermann Feuerhahn aki szintén több domborművel van jelen)
Az épület sikere és ezek a publikációk is hozzájárultak ezeknek az általában geometrizált maszkoknak
az alkalmazásához Európa számos helyén épületek dekorációinál.
Metzner kisplasztika stílusa
~ 1914 - 1918
A
z 1914 illetve után készült kisplasztikák Metzner életművében, valamivel
dekoratívabbak, amit több helyt is ritmusos vékony ővek is hangsúlyoznak. A készítés pontos ideje
helyett itt a Deutsche Kunst und Dekoration (DKD) megjelenési évét adjuk meg, ahol a szobrokat közzétették.
Katt a nagyobb méretekért.
Otto Rieth tervrajzai és Franz Metzner munkái
Köztük az arc és alakok együttese
F
ranz Metzner szoborösszeállításaiból, emlékműveiből
néhánynak az előzményét megtaláljuk
Otto Rieth fantázia rajzaiban.
Ezeket a terveket átalakítva Metzner megvalósítja őket és sikerre viszi. Otto Rieth, egy szinte egyidőben
tevékeny építész, festő, szobrász, a monumentális építészet jelentős alakja, a terveit
a Deutsche Kunst und Dekoration is közli már 1898-ban. Lentebb két Otto Rieth vázlat, majd
Franz Meztner domborműve, végül egy maszk, Johannes Knubel domborműve a Tietz áruház homlokzatán.
Peter Behrens geometrizáló szobrai
a "hamburgi előcsarnok" összművészeti termében
Torinó - 1902
Az első nemzetközi iparművészeti kiállítás
A
z 1902-es torinói kiállítás már a nevében is
(Prima esposizione internazionale d'arte decorativa moderna) a dekoratív művészet,
az iparművészet jelentőségét volt hivatott hirdetni az u.n. szépművészetek mellett.
A művészet e két fajtája a reneszánsz után vált el Európában,
sem a középkorban, de például a keleti országokban sem
létezett jelentős különbség. A festészet, szobrászat egyszerűen csak mesterségre utalt,
olyan kétkezi munkát jelentett ami nem szabad emberhez méltó. Vagy kelet felé tekintve,
az iszlám művészet például, évszázadokon át szinte azonos volt a dekoratív művészettel
melynek alkotói máig ismeretlenek maradtak.
A
századforduló viszont, a már magas szintre került művészetek mellé a
dekoratív művészeteket is fel óhajtotta emelni, a szépművészeteket pedig úgy kívánta
művelni, ahogy az egyszerűbb kétkezi középkori mesterek tették.
Tudatosan vette fel egy angol művészcsoport a preraffaeliták nevet, a reneszánsz
előtti művészeti elvek hangoztatásával és az sem véletlen, hogy az art nouveau nagyobb részt az
iparművészetek terén jelentkezett. Ezek a művészek
(festőktől az építészekig) sokszor magas szinten alkottak az iparművészeti ágakban is.
Mozgalmak, művésztelepek alakulnak ahol felhagynak a művészet viszonylagos elszigeteltségével,
akadémikus szalonokba zártságával és a teljes emberi környezet átalakítását tűzik ki
célul.
P
eter Behrens az egyik kiváló példája ennek a művésztípusnak, aki
ebben a kiállítási teremben egy összművészeti alkotásba olvasztja a belsőépítészeti és az iparművészeti
részleteket. A kiállításnak az itt lentebb illusztrált termét, a Hatalom és Szépség Házának
(Georg Fuchs beszámolójának címe) bejáratát, közismertebb nevén a hamburgi előcsarnokot, Behrens
tervezi meg, főleg egy parabola formájú ív és az azt keretező szalagok hangsúlyozásával.
Ezek a jugendstil szalagok jelennek meg az ekkor kiadott - Behrens által szerkesztett és
illusztrált - könyvön is, többek közt az itt kiállított Nietzsche köteten is.
A behrensi előcsarnokhoz hasonló zseniális kompozíciót még
Charles Rennie Mackintosh mutat be
ezen a kiállításon, az ugyancsak geometrizáló de egyben sajátosan egyéni
stílusban alkotó skót építész. (Katt a képsorozathoz).
Behrens kulturális szimbólumai
A darmstadti művész-kolónia küldetéstudata
H
ogy a behrensi belső, valamint szobrának szimbolikáját, formavilágát
jobban megértsük, ahhoz az addigi munkáit kell megismernünk. Ugyanis
tudatosan használ szimbolikus tartalmakat, a szárnyaló vonalak, majd a kiegyenesedő
sugarak elvont eszmék, a művészetnek az egész társadalomra kiterjedő erejének
kifejezői. Másmilyen mint Franz Metzner - habár szintén jellegzetesen német - de ő
a múltra kevésbé támaszkodik, nem véletlen nevezi a már említett Georg Fuchs, a kiállítás
német krónikása mindezt a jővő építészetének.
Peter Behrens kezdetben festőnek tanul, és festőként dolgozik, de illusztrátori és könyvkötői
munkát is folytat, és már ekkor érdeklődik a reform életmód iránt is. 1893-tól fontos tagja a
német szecessziós mozgalomnak (Münchener Secession, alapítva 1892-ben).
Munkásságának
második szakasza Darmstadban, 1899-ben kezdődik, ahol a szintén összművészeti elveket
valló Olbrich mellett ("adjatok egy helyet - világot építek") ő a legfontosabb művészeti
alkotó. A hesseni nagyherceg
Ernst Ludvig modern művészeti központtá kívánja alakítani
Darmstadt városát. A hét meghívott művész (köztük csak két építész van)
első nagyszabású projektjeként - az élet és a művészet
megkívánt egységének jele alatt - egy komplett kolóniát hoznak létre, ez a Mathildenhöhe a város peremén.
A nagylelkű herceg jóvoltából
Peter Behrens 1901-ben a saját házát, annak belső tereit
tervezheti és valósíthatja meg, a rá jellemző expresszív vonalas stílusban. (Katt itt balra a kis képre a képsorozathoz)
P
eter Behrens életének e szakaszában több dekoratív forma
Nietzsche olvasatáról tesz bizonyságot, nem egy művésztörténész egyenesen zarathustrai házat
lát az épület belső berendezésében. Tény, hogy
Friedrich Nietzsche
Im-ígyen szóla Zarathustra művének
több, egy újvilág eljövetelét sürgető jelképe vizualizálódik Behrens műveiben: sas, gyémánt, az eszményi
fénysugarak, magas szellemiségű mértani formák.
Szárnyak és fénysugarak geometriai rendben,
a művészetek általi felemelkedés szimbólumai
A
darmstadti ideális körülmények, a nagyherceg rendületlen támogatása, hogy ott a művészet
egy magas szintű alkotóközpontja létesüljön és nem utolsó sorban előmozdítva ezzel a régió és talán
az egész nemzet gazdasági fellendülését is, jó alapot szolgáltatott, hogy a művészetnek felsőbb rendű
lehetőségeket tulajdonítsanak, azokat tartalomban és vizuális formákban is kifejezzék,
megvalósításukat elkezdjék.
Itt most áttekintjük Behrens tíz művét, ami mind e korszakához kapcsolható, megmutatva a nietzschei ihletésű formákat a művész
geometrizálásának hátterében. A fenti képsor öt képe:
-
A sas és a vihar. "Aki a szakadékot látja, de sas-szemmel, aki saskarommal megragadja
a mélységet: annak vagyon bátorsága"
-
A sas a felsőbbrendű jellem szimbóluma lesz tehát. A szárnyak a kiállításon
két alakot tesznek fenségessé, az élet és művészet forrásának őrzőivé (az alkotást
kútként, szökőkútként nevezik meg)
-
Ezt a lámpát Behrens a nagyherceg számára készítette, szintén szimbolikus
tartalommal: szárnytollak és fénysugarak
-
A Behrens-ház zeneszobájában látott zongora dekorációja:
szárnyvonalak és sugarak, már art deco mintázat.
A zongora oldalán: kristályminták, szintén nietzschei, zarahustrai utalás (lásd lentebb)
-
A színes téglasorok, a fény kiemelt szerepe Behrens jugendstil formáival kapcsolatot mutatnak ezen a
két világháború közti épületén. Behrens: Műszaki Közigazgatási
Épület, Hoechst AG, Frankfurt, 1920-24, előtér.
A
szárnyvonalak és sugarak egy
kristályból áradó
fénysugarakká válnak a fenti műveken. Ezek szintén nietzsche-i szövegekben
megtalálható szimbólumok. A darmstadti művész-kolónia megnyitó ünnepségét
(1901. május 15.) Behrens rendezi, ennek egy eredeti színházi előadás is a része
(Georg Fuchs írja a szövegét). A ceremónia címe - Nietsche említett művének egyik fejezetcíme -
"A jel". A megnyitón ez a jel, egy nagy kristály, amit ünnepélyes keretek közt hoznak be,
azt szimbolizálva miképpen az egyszerű szénből különleges körülmények közt gyémánt születik, úgy a
mindennapi életet is magas szintű jelentéssel bíró életté lehet alakítani. Behrensnél a
szinház, mint az egyik összművészeti forma az egyik legfontosabb kulturális szimbólumként
jelenik meg, saját bevallása szerint is (erre lentebb is visszatérünk).
A fenti képsor öt képe:
-
Behrens darmstadti házának ajtaja. Az ajtó felett eredetileg egy sugarakat kibocsátó
kristály volt
-
A művésztelep megnyitó ünnepségén hasonló módon hozhatták be a jelképes
- nagyméretű - kristályt
-
Peter Behrens: Friedrich Nietzsche, az Also sprach Zarathustra könyv borítója.
Kiállítva az 1902-ös torinói kiállításon.
-
Behrens: Ex Libris, 1901 - 1902. Ezek a művek Behrenst mint art deco előfutárt
mutatják be.
-
Art deco kapu, Cochise County Courthouse, Bisbee, Arizona, 1931. Alkotóját
nem ismerjük
A gyémánt keménységű kristály szintén a jövő évezredeket alakító felsőbbrendű ember
szimbóluma Nitezsche említett művében:
"Miért vagy oly kemény!" - mondá egyszer a gyémántnak a fűtőszén -
"avagy nem vagyunk-e közeli rokonok?"
Miért vagytok oly lágyak? Óh, én véreim, ím-igyen kérdezlek én titeket: vagy
nem vagytok-e az én véreim?
Miért vagytok oly lágyak, tágítók és engedékenyek? Miért van annyi hazugság, letagadás
szívetekben? Miért vagyon oly kevés végzet pillantásotokban?...
Mert a teremtők kemények. És boldogak lehettek, hogy kezeteket rányomhatjátok évezredekre,
mint valami viaszra.
A behrensi geometrizálás hátterében tehát mélyebb tartalmak vannak, nem
csak egyszerűen a modernitás jele. Láttuk, ahogy Franz Metzner archaikusabb
kötődéseket is ad később mértanias szigorúságú alkotásaihoz,
és ismert, hogy szintén magas eszmei tartalommal indokolja Charles Rennie Mackintosh is a
geometrikus tendenciáit (amit viszont a Wiener Werkstätte már
valamelyest játékosabb módon tesz magáévá).
A
kristály-jelkép kiválasztása a geometrizálás századfordulós törekvéseivel
van összhangban, más-más művészeknél és országokban más lehet e mértani törekvések
hátterében, de természetesen ez azért a modernitás, a sokszorosítás lehetőségének jellemzője is,
amit a XX század további művészete, építészete igazol majd.
Érdemes itt is megemlítenünk, hogy a német művészetkritika, ahogy már fentebb láttuk elméletileg
előkészíti ezt az absztrakt törekvést (Csak ismétlésül, Alois Riegl a mértani formákról és a
kristályos szépségről írja:
"ez alkotja az élettelen anyag legelső és örök formatörvényét, s leginkább megközelíti
az abszolút szépséget" (Stilfragen, Berlin in 1893 (Stíluskérdések)) )
B
ehrens geometrikus szoboralakjai ekkor még nem találnak
közvetlen követőre, néhány évvel megelőzte korát, de a geometrizálás e vizuális formái és
a kristályból áradó sugarak majd jelen lesznek a két háború közt az
art decoban, erre példa a fenti ötös képsorozat ötödik képe.
A kiállítás e csarnokának a saját korában elismert sikere, a
publikációkban való részletes bemutatása mindenképp alakította, ha közvetve is, a
művésztársadalom törekvéseit geometrikus és összművészeti irányban, ha az
épületszobrászat terén közvetlenül Franz Metzner műveinek hatása is volt a domináns.
Itt lentebb egy képsorozat, ahol a Behrens az első képen - még 1900-ban
készült illusztrációja - kifejezetten a kulturális
szimbólum szót használja. Megállapíthatjuk, hogy a művészet alakító erejét szimbolizáló
tárgy és a formailag geometrizált figura több hasonló formai elemmel megtalálható más művészek
néhány évvel később készült műveiben is.
E szobrok valamint a Franz Metzner alkotta művek kapcsolatával részletesen foglalkozunk még a következő
fejezetekben is.
A korabeli német országos emlékmű-mozgalom
...és magyar párhuzamok
"Az emlékművek országa"
H
a a legtöbb ország rendelkezik nemzeti emlékművekkel, akkor köztük Németország a nemzeti
emlékművek országának is mondható. A legelső jelentős német nemzeti emlékmű a
Brandenburgi
kapu volt, amelyhez az idők során politikai mitosz is társult, és ami a város és egyben
Németország jelképe lett. Alatta vonultak át a győztes seregek,
de napóleoni hódító sereg is.
A XIX század utolsó harmadában az emlékművek sokasága született
meg. A jövendő, majd az egyesített Németországot jelképező női alak, a
Germánia emlékmű több helyt megtalálható.
A koronát, kardot vagy zászlót magasba emelő allegorikus figura kezdetben az egyesítés vágyát,
majd ezután - jóval nagyobb számban - az újonnan megszületett ország dicsőségét hivatott megjeleníteni.
A fenti 2.-3. képen Germánia hatalmas alakja alatti domborművön
I.Vilmos császár és tőle jobbra fedetlen fővel, Bismarck kancellár látható az előljárók
között.
S
zintén még a német egyesítés előtt is már készültek emlékművek
Bismarck tiszteletére.
A még Poroszország miniszterelnökének szentelt
legrégebbi torony Ober-Johnsdorfban már 1869-ben elkészült, tehát két évvel azelőtt, hogy sikerrel
véghez vitte volna a harminckilenc német királyság, fejedelemség, városállam egyesítését. A
egyesítés után mint a német császárság kancellárja kapott emlékműveket, halála után pedig
igen nagy számban továbbiakat. Ezekből láttunk példákat ebben a részben.
A századforduló Bismarck emlékművei
B
ismarck akinek a nevéhez kötik a Német Birodalom
létrejöttét (1871), életében is több emlékművet kapott. Halála (1898 július 30) után pedig,
mivel a "vaskancellár" népszerűsége egyáltalán nem kopott meg, a neki szentelt emlékművek egész
serege született. Az emlékművek stílusa változó, lentebb azokat részletezzük, melyek jugendstil
közeliek.
A századforduló német emlékműszobrászatát a eddig tárgyalt stilizáló egyszerűsítés mellett
kora-expresszionista jelzővel is szokás illetni. Hogy ezt megvizsgáljuk, itt felsoroljuk
az expresszionizmusnak - a német kultúrát mindig is átható életérzésnek - azokat a jellemzőit,
melyeket megtalálunk egyes emlékműveknél:
Az expresszionista jelleg
-
az érzelmi élmény fontossága (itt, sajátosan az emlékművek esetében a hazafias, magasztos érzelmekről
beszélhetünk, eltérően az expresszionista festészetben nemsokára túlcsorduló erősen szubjektív
érzelmektől)
-
a német hagyományok jelenléte, konkrétan a középkori kultúra, a gótikus művészet felélesztése, a primitívebb formák
használata (egy-egy szobor a középkori Roland szobrokat idézi)
-
a sajátosan német művészet megteremtésének igénye, ami kifejezi és erősíti a német identitást,
újraéleszti az ősi germán szellemiséget, amin keresztül az expresszionizmus politikai
tartalmat is kap. (lásd lentebb, Theodorik mauzóleuma kapcsán írtakat)
-
a tragikus életérzés jelenléte, amit a század népszerű német filozófusai is propagáltak
(Schopenhauer szerint az emberi élet főleg szenvedés; Nietzsche szerint pedig a tragikum a fajfenntartás eszköze és
szükségszerűsége). Ez is fellelhető az emlékművek egyes alakjainál.
Az expresszionizmus a háború közelében és alatt részben megváltozik - pl. politikai céljait illetőleg is -
de ami az emlékművek kora-expresszionizmusát illeti, a fentiek a jellemzőek. Ezeket illusztráljuk a
következőkben.
A Bismarck tornyok típusterve - 1899
(tervező: Wilhelm Kreis)
..és Sárkány István Andrássy Gyula emlékműve
E
gy évvel Bismarck halála után 1899-ben, a német Studentenverbindung testvéri közösség választotta ki a
Bismarck emlékművek típustervét. Az építészeti pályázatot
Wilhelm Kreis nyerte meg.
A díjnyertes a Götterdämmerung (Istenek alkonya) nevű tűzoszlop terve lett, ami gránit vagy homokkőből készülhetett,
a standard modell alapján, különböző magasságú és szélességű lehetett attól függően, hogy mekkora volt a
rendelkezésre álló összeg. A tetején többnyire külön installáció is volt, messzire világító tűzjelzés készítésére.
E típus alapján 47 Bismarck emléktorony készült összesen.
S
árkány István, gróf Andrássy Gyulának szentelt kora-expresszionista tiszadobi emlékműve szintén alapvető
mértani térformákból kialakított, egyéni kompozíció. Felirata: "Gróf Andrássy Gyulának a
Tisza-szabályozás körül kifejtett érdemei elismeréséül 1909" A három nagy teherbírású tömör oszlop mint
három kar egy vörösréz gömböt, a Földet tartják (lásd a fenti képsorozatban a korabeli makettet a
Művészet folyóiratból és az emlékmű mai képét Tiszadobról).
A Magyar Iparművészet 1910-es 13. évfolyama, 9. szám (352 oldal)
Sárkány István emlékműveivel foglalkozik. Ebből idézünk:
"Az emlék, — mely a Tisza partján, a Tíszadob melletti Urkom nevű halmon áll —
mintegy 12 méter magas, bajótí mészkőből készült, a végződés két méter átmérőjű gömbje
pedig fakó aranyozású sárgarézből való... Általában nagyvonalú és masszív egyszerűség jellemzi,
nem a közvetlen közelből való szemléletre teremtve; de a halom alján elhúzódó útról, avagy a folyó töltéséről
tömege és arányai teljesen érvényre jutnak."
További Sárkány István művek - síremlékek
mint az expresszionista tömegformálás
korai és egyedi magyarországi emlékei
S
árkány István, Budapest, rákoskeresztúri Kozma utcai zsidó
temető, Fayer László és Zsigmond síremlékei, 1907–1908 körül, valamint ugyanott a
Halmos-síremlék, 1908-ból (katt a fenti képsorozatra).
Mindegyiknek nagyon egyedi formálása van. Ókori/absztrakt/expresszív formálások,
ezen korszakhoz és stílushoz kötődnek.
A közbelső illusztráción látható munka (Fayer Zsigmond síremléke) merész formája,
áramvonalas szerkezete révén meg is előzi korát, proto art decoként is minősíthető.
A Magyar Iparművészet folyóiratból, az említett cikkből idézünk ismét:
"A Halmos-család sírboltjának kiképzésére... 1907-ben,
a Műcsarnokban rendezett pályázatot írtak kí. Első díjas terve 1908-ban készült el a
rákoskeresztúri új temetőben, ruszkíczai fehér márványból, — a kapuforma mélyedésben
levő keret pedig eozínból. Magassága mintegy hat méter. A kaputól kétoldalt levő díszített
kövek másfél köbméteres nagy darabok, a felépített magasabb rész ís átlag köbméteres
darabokból készült." (Megjegyzés: a síremlék a valóságban jó embernagyságú)
E
zeknek a síremlékeknek többsége, minden szobrászati értékük mellett is, ma teljesen
elhagyatva,
mostoha sorsban, szinte felismerhetetlenek. Ledőltek, benőtte őket a kúszónövényzet,
senki nem gondozza őket. Lásd a fenti képsorozatban az eredeti és a jelenkori állapotok
Budapest, Könyvtár MMÉE pályaterve, Sárkány István, 1909
Egy meglepően modern mű - Vidor Emil a tervező
a késő szecesszió és proto-art deco szakaszában
V
idor Emil, Tószegi-Freund Vilmos síremléke, Budapest, Salgótarjáni úti
zsidó temető, 1910 (a fenti képen). Igen hatásos ahogy az építész a pozitív és negatív formákkal,
a teli és üres térrészekkel komponál. Figyelemre méltó a lépcsős-hierarchikus
kialakítás a síremlék felső részén, ami majd az art deco egyik kedvelt részalakzatává válik
az építészeti
részletekben és ami egyébként a magyarországi épületeken már ebben a korban jelen van, többek közt a
Vidor Emil tervezte budapesti Palatinus házaknál is (1137 Pozsonyi út 2-18, erkélyek alatt, bejárati
előtérben, stb - lásd a fenti képsorozatban az ehhez kapcsolódó mellékelt illusztrációt).
Malosik-mauzóleum, Budapest, Fiumei út 16.
Példa a Bismarck-tornyok magyarországi hatására
A
Bismarck-tornyok magyarországi hatására egy szép példa látható Budapesten:
Fiumei út 16., Kerepesi temető, Malosik-mauzóleum, tervezte: Wachtel Elemér; üvegmozaikok: Róth Miksa,
1908 körül. Vaclav Malosik a morvaországi Josefsdorfban, szegény római katolikus családban született
és 18 esztendősen érkezett Magyarországra szerencsét próbálni, magyarul az Antal nevet használta.
Kezdetben a vendéglátóiparban helyezkedett el, majd 1911-ig bornagykereskedőként tevékenykedett,
országos hálózatot építve ki. Az ország első tíz adófizető polgára közé dolgozta fel magát.
További részleteket a Malosik leszármazottakról, a felújítási problémákról, a Malosik-mauzóleum
Alapítványról, a megmaradt remek belső dekorációról a
hg.hu
közöl kitűnő beszámolót "Sorsfordulónal az évszázados Malosik-mauzóleum" címmel.
E
z épület és építésze kapcsán is jól látható, ahogy a német jugendstil építészete és a magyar építészet
közti kapcsolat kialakult. Wachtel Elemér ugyanis budapesti tanulmányai után hosszabb időt töltött Berlinben,
Alfred Messel irodájában. Ott részt vett a berlini Wertheim–Passage–Kaufhaus, a késő jugendstil
egyik irányadó épületének építésében (ami sajnos a II világháborúban elpusztult), de önállóan
is tervezett.
(A Wachtel Elemérre vonatkozó adatok forrása: Gerle János, Kovács Attila, Makovecz Imre:
A századforduló magyar építészete. Budapest, 1990.)
A
Malosik-mauzóleum a Bismarck-tornyok erőteljes oszlopait idézi,
ahogy ezt a fenti képek érzékeltetik
(lásd itt e képsorozatok nyolc képét). A négyzetes alaprajz, az erős oszlopok és
vastag párkányvonalak jellemzőek a Wilhelm Kreis által kidolgozott és pályadíjnyertes
Bismarck emlékmű típustervre (lásd illusztrációinkat kissé fentebb), de a kör alakú tető formája is
német kapcsolat, ahogy nemsokára itt lentebb a ravennai Theodorik mauzóleummal összefüggésben
álló épületeknél megmutatjuk.
Łódź, Izrael Poznański mauzóleuma
Adolf Zeligson, 1903–1905
A
Malosik-mauzóleumhoz hasonlő tömbformábam készült
Izrael Poznański mauzóleuma. Kivitelező a berlini "Cremer & Wolffenstein" cég. A kilenc
méter átmérőjű alapon fekvő emlékmű az egyik legnagyobb zsidó siremlék.
A Bismarck tornyok további pályázati terveiből..
..és Márkus Géza rajza - Babilon tornya
A
fent említett pályázatra számos más tervet is beadtak, többet is díjaztak. Ezekből
inspirálódva számos emlékmű született, összesen 240 amiből ma 173 maradt meg. A változatos tervek nagy
többsége archaikus formákat követett, a vélt német hagyományoknak megfelelően. Magyarországon is
több emlékmű pályázatot hirdettek a századfordulón, nevezetesek a Erzsébet királyné emlékműpályázat,
Kossuth-mauzóleum pályázat stb. Itt magyar vonatkozású illusztrációként
Márkus Géza
dekoratív rajzát - Babilon tornya - társítjuk.
Láthatjuk a német Bismarck tornyok archaizáló stílusának, és ebben az esetben még sajátosan az asszír művészet hatását.
Utóbbit Márkus Géza egy ókori asszír figurával és ékírásos jelekkel teszi egyértelművé. A korabeli régészeti felfedezések,
a feltárt ókori épületek mindenütt szenzáció számba mentek. A korabeli Művészet folyóiratban
Galgóczy János: A sumír nép művészete címmel hosszabb tanulmányt közölt.
(Művészet című folyóirat 1903. évi 2. száma)
A következőkben nézzünk meg néhány példát az 1901-es Bismarck emlékmű pályázatból,
a Hugo Lederer által tervezett, egyben nyertes szoborcsoportot valamint a pályázat harmadik helyezettjét,
aminek a tervezői (B.Schmitz és C.Behrens), később a lipcsei Népek Csatája emlékművet is tervezték.
Egy újabb Bismarck emlékmű pályázat - 1901
Hugo Lederer jugendstil "Roland" szobra
(Valamint egy 1934-es Lányi Dezső alkotás)
A hamburgi 1901-es Bismarck emlékmű pályázat eredményeiről a Deutschen Kunst und Dekoration 1902-ben számol be.
Az első díjat
a szobrász Hugo Lederer és a építész E. Schaudt alkotása, az
archaikus stílusúnak jellemzett "Roland" szobor kapta. A bizottság értékelése: Lederer
"egy gigantikus Roland" szobrot tervezett, amely
"bemutatja a hősies nagyságot és jelképe megerősített éberségnek".
(KATT a fenti képre - a részletekhez és az eredeti tervhez)
A korabeli kritika hangsúlyozta az elkészült Bismarck szobor modernségét is.
Lederer szobra láthatólag szakított az addigi naturalista, historizmus jellemezte emlékmű szobrokkal,
"a modernitás üzenetét hordozta e terven és a benne kifejezett erőben" írja Georg Fuchs
a Deutschen Kunst und Dekoration lapjain.
Képes mellékletünk:
B.Schmitz és C.Behrens terve
3.ik helyezett lett
A jelen tanulmányban részletesen tárgyalt Népek Csatája emlékmű tervezői is részt vettek a hamburgi
pályázaton, a tisztes 3.ik helyet elnyerve. Amint a mellékelt illusztrációkon is látható
az ök tervük sem nélkülözte az archaikus jelleget, amit egyébként épp a "Stonehenge" jeligével
írtak le, az emlékmű alapjának formájából kiindulva. (KATT itt a kis képre)
A kapcsolatok a szobrászok közt a századfordulóban is sokat mondanak. A német modern
(épület)szobrászat felé vezető úton, Lederer, Behrens, Metzner kapcsolatai feltétlen
megemlítendők. Lederer egy ideig Behrens tanítványa volt, ami Metznerről is elmondható.
1905 után Metzner folytatja és alakítja ki a Behrens által elkezdett
szobrászati környezetet a Népek Csatája emlékműnél. Ezeknek az összefüggéseknek a
fényében látjuk jobban, hogyan alakult ki a század első éveiben a német épületszobrászat modern,
jugendstil-szimbolista irányzata.
A középkori Roland szobrok és alkotóik
"a szerény mesterembereket értékeljük"
A Roland szobrok, Roland a vitéz védő figurája Németországban és a környező országokban sok helyt
megtalálhatók, mint a szabadság illetve az illető város önállóságának jelképei. (Ezeknek a szobroknak elkészült egy
nagyobb listája is itt:
Roland szobrok).
A középkori szobrokkal kapcsolatban érdemes idéznünk Emil Nolde, az expresszionistákhoz 1906-ban csatlakozott
neves festő kijelentését:
"Mi már kevésbé szeretjük azokat a műveket, amelyeket évszázadokig nagyra tartott nevek fémjeleztek.
A kifinomultan kulturált művészek pápák és paloták számára teremtettek művészetet a maguk korának sürgés-forgásában.
Mi azokat a szerény mesterembereket értékeljük és szeretjük, akikről ma alig tudunk valamit, és akik műhelyeiben
Naumburg, Magdeburg, Bamberg székesegyházainak egyszerű és nagyvonalúan kifaragott szobrai készültek."
Képes mellékletünk:
Theodorik mauzóleuma..
és az ősi germán szellemiség
Itt most jó alkalom, hogy összehasonlítsuk több Bismarck emlékmű építészeti tömegformáját és a Népek Csatája emlékművet
is ilyen szemszögből, valamint a ravennai Theodorik Mauzóleumot. Több közös formai elemeket találunk ugyanis
(KATT a nagyításhoz a baloldali kis képre).
Az Népek Csatája tetejét például megfigyelve annak expresszív és absztrakt formája
szemlátomást a Theodorik emlékmű hatását mutatja.
Művészeti üzenetében ez felfogható mint az ősi germán szellem győzelmére való hivatkozást a latin kultúrkör felett.
Ismert, hogy Theodorik az osztrogótok királya győztesen vonul be Itáliába, majd a gótok és a rómaiak egyesítésére, vallásaik
összeolvasztására törekedett. Mauzóleumának stílusa - talán épp ennek megfelelően - különleges, belseje görög kereszt alakú, a
felső része viszont a megalitikus hagyományokhoz hasonlóan, kőlappal fedett.
A német nemzet fogalma, a germán szellemiség, annak sajátosságai, köztük ősi volta is, az
német filozófusok fontos témái közt szerepelt a XVIII sz végétől kezdve. A francia forradalom idejére kialakult
nyelvtől és etnikumtól független államnemzet fogalma helyett Johann Gottfried Herder (1744 - 1804) a kultúrnemzet
fogalmát fogalmazza meg: egy nemzetet a nyelvi és kulturális egység határoz
meg amiben szerepel a folklór, a tánc, a zene és a művészet. Közép és Kelet-Európában nagy hatása
volt írásainak, a Grimm testvérek is ezek nyomán kezdték meg a népmesék gyűjtését.
Herder mellett feltétlen említendő Johann Gottlieb Fichte (1762 – 1814) akinek a német nemzet önálló létéről,
küldetéséről vallott nézetei közt szerepelt a német nyelv "ősnyelv" volta is, amit mint
élőt és fejlődőképest szembeállított a halott latin nyelvvel.
Szerinte ez teszi a német népet "ősnéppé" valamint kiválasztottá is, méltóvá a haladásban
betöltendő magasztos szerepére. Zárhatnánk a sort Georg Simmel-el (1858 – 1918) aki germán szellem
sajátos lélektani egyéniségét és társadalmi másságát hirdette meg szemben az ókori
római ill. reneszánsz individualizmussal.
A mellékelt képsorozat utolsó tagja magyar alkotás, ez a
Törley-mauzóleum melynek kupolaformálása a
fentebb bemutatott gót-teuton-német vonalat követi.
A krasznahorkaváraljai Andrássy-mauzóleum
mint ravennai Theodorik mauzóleum inspiráció
A
krasznahorkaváraljai
Andrássy-mauzóleum két szempontból is ide tartozik.
Egyrészt a ravennai Theodorik mauzóleumra emlékeztető külseje révén, másrészt az
őrangyalok geometrikus kompoziciója miatt. Andrássy Franciska és Dénes mauzóleumának
tervezője:
Richard Berndl, a müncheni iparművészeti iskola tanára, 1904, az angyalszobrok
alkotója:
Max Frick, 1913.
A Bruno Schmitz tervezte torony-szerű emlékművek
...és néhány magyar építészeti kapcsolat
S
zintén több emlékművet alkottak hohenzoller-házi
I.Vilmosnak (1797 - 1888).
Még mint Poroszország királya is kapott emlékműveket, majd nagyobb számban mint a Német Császárság
uralkodója (1871-től haláláig). 1867 és 1918 között több mint 1000 emlékművet emeltek tiszteletére.
A legfontosabbak közt van a két
Bruno Schmitz által tervezett torony-szerű,
nagy méretekkel rendelkező emlékmű: a
Kyffhäuser emlékmű (Kyffhäuser hegyen, Türingiában, 1890–1896)
valamint
Porta Westfalica-beli emlékmű (Észak-Westfáliában, 1892–1896). (Lásd a képsorozatot
fentebb - 10 kép)
Már itt látszik, hogy
Bruno Schmitz új formákat keres antik és román elemek halmozása mellett,
mindkét tornya lefelé szélesedik, hasonlítsuk ezt össze az 1889-es párizsi Eiffel-toronnyal ahol
a szerkezet legerőteljesebb hangsúlyozásával alkottak új építményformát.
Tény, hogy valamennyi itt szemléltetett Bruno Schmitz emlékmű, I.Vilmos részére készítve, valamint a
lipcsei Népek Csatája emlékmű is trapézra (pontosabban csonka gúlára) helyezett kúp és
henger kombinációja.
Érdekesség a Kyffhäuserdenkmal sarkára helyezett prekolumbán stilizált szörnypofa,
vagy harci maszk! (Lásd a képsorozatot lentebb - 6 kép)
A korai expresszív formáláshoz és neoromán vilhelmiánus német emlékműépítészethez kapcsolódnak még
Pogány Móric korai tervei, ahol már érződik Pogány egész életművén jelenlévő vonzódása a melankóliához
és a monumentalizmushoz.
Lentebb a második kép, Pogány Móric, krematórium pályaterve, 1903–1904, melyet jól összevethetünk a
Kyffhäuser Császár-emlékművel! A krematórium tetejére Pogány mitikus turulmadár szobrot tervezett
a Kyffhäuser emlékmű csúcsán levő korona megfelelőjeként, egyébként nagyon erős a hasonlóság.
(1.-2.képek lent)
Érdemes még megfigyelni (3.-6.képek lent) a két Kaiserdenkmal tetejére elhelyezett német birodalmi koronát,
amihez hasonló forma még tovább, a lipcsei emlékmű tervén is látható, melyeknek hatása
Medgyaszay István gellért-hegyi Nemzeti Panteon tervén is szerepel, csak itt
magyar Szent Koronára cserélve (tervek: 1900–1903, 1906).
Melléklet: Bruno Schmitz
Építész - dekoratőr - épületszobrász
Historizmus és jugendstil között
Bruno Schmitz (1858 - 1916) (1858. November 21.,Düsseldorf -
1916. Április 27.,Berlin) német építész, korának neves építész egyénisége,
akit mint méretes és erőteljes emlékművek tervezőjét ismerjük,
de szintén fontossággal bírnak középületei is. A fenti részekben már bemutattuk a legjelentősebb
műemlékeit. Az általa tervezett áruházakról egy következő - Századfordulós áruházak -
tanulmányban lesz szó részletesebben. Általánosan hozzá kötik az u.n. "irodaház-stílus"
(Bürohaus-Stil) megalkotását.
Több épületénél egyes szobrok tervezésében részt vett és aktívan együttműködött a
szobrászokkal (így Franz Metznerrel is). Ebben a fejezetben több képpel is illusztrálva mutatjuk meg,
ahogy Schmitznek jelentős szerepe volt már a XIX század utolsó éveitől kezdve
az új épületszobrászat megteremtésében, az épület és az épületszobrok illetve a domborművek
integrálásban. Ilyen irányú tervei mellett, az összművészet jegyében dolgozott együtt a szobrászokkal.
A domborművekről részletesebben egy szintén következő
- Szecessziótól art decoig: geometrizáló doborművek - tanulmányban lesz szó.
Alkotásait, mint sokszor a zseniális alkotók műveit nem könnyű besorolni,
a múlt, a historizmus mindvégig része volt építészetének, de szigorúbb, már geometrikusabb
jelleggel - jugendstil jegyekkel - a századfordulós új törekvések történetében
is jelentős a szerepe. Sikeres épületei az I.világháború után politikai
szinterek lettek, talán emiatt is az 1945 utáni korszak, mint reakciós művészt
- finoman szólva - árnyékban hagyta, ahogy ez részben Franz Metznerre és épületszobraira
is igaz.
Bruno Schmitz: Rosengarten, Mannheim
a jugendstil jellegű középület (befejezve 1903-ban)
A mai
kongresszusi palota - részbeni elődje - a Rosengarten (Rózsakert nevű) épület 1900-1903 közt épült
Bruno Schmitz tervei szerint. A korabeli nagyterem, (6000 ülőhely) egyik
legnagyobb csarnok volt Németországban. A tervezés és építés évszámokban:
1897 - a városi tanács benyújtja a tervezési engedélyt
1898 - Bruno Schmitz elkészíti a terveket
1900 - az építkezés kezdete
1903 - ünnepi átadás és felszentelés
A második világháborús sérülések nyomán csak a Friedrichsplatz - szintén Bruno Schmitz által
tervezett tér - felőli oldalt hozták helyre, a mögötte levő nagyterem modern változatban
üvegpalotaként épült újjá 2006-2007 között. (KATT itt a kis képre - négy képből álló sorozat)
A német hősi eposz, a
Nibelung-ének kultusza, aminek első jelenete Wormsban, az utolsó pedig
Esztergomban játszódik, a századforduló tájékán több ünnepségnek is alkalmat adott. A politika sem
maradt ki, az 1893-94 telén lezajlott hadgyakorlatnak II. Vilmos császár „A német egység a
Nibelungok kincse” jelszót adta.
A
Rózsakert monda (Rosengarten zu Worms) szerint, ami a Nibelung ének egyes
jeleneteinek egy későbbi variánsa, a csaták győztesének rózsafűzér és Krimhilda csókja a
jutalma. Az itt látható képen (KATT itt) a számtalan lovagi csatározás egyik
jelenetét látjuk, éppen a két nagy ellenfél, Dietrich és Siegfried küzdelméről (előbbi a történeti Nagy Theodorik
gót király lehet). A párharc az eposz szerint a wormsi rózsakertben zajlik.
Az építészeti elemek és az építészeti dekoráció
szoros összekapcsolása
Nibelungensaal - A Nibelungok terme
Musensaal - A Múzsák terme
R
észlet egy korabeli utazási magazin leirásából a mannheimi
nevezeteségekről (Dillinger's Reisezeitung, 1908. Április 15.)
"Koncertek, zenei fesztiválok, összejövetelek, kongresszusok
vannak a néhány évvel ezelőtt Prof. Bruno Schmitz által tervezett városi Festhalle épületében,
a Rosengartenben. Az épület építészetileg kiemelkedő, csodálatos és legnagyobb a maga nemében,
ideális termekkel rendelkezik e rendezvények számára."
Középület ünnepi alkalmakra Az emlékművek sorozata után Bruno
Schmitz számára az első alkalom, hogy egy olyan nagy méretű épületet tervezhetett, melyben
előadások, ünnepi összejövetelek, művészeti események alkották annak fő funkcióját, ezzel
gazdagabb, változatosabb dekorációt is megengedve. Egyébként szerkezetét tekintve a Nibelung
terem két szintes körüljáró folyosói, árkádsora mint az előadások szünetében lehetséges találkozóhely
kitűnő megoldás, szintúgy a félköríves zárodású terem is.
Arabeszk keretdekorációk jugendstil ötvözésben.
Ami az építészeti dekorációt illeti, láthatjuk, hogy Schmitz vonzódik ugyan a bőséges
ornamentikához de ezt szigorúan összehangolva teszi, szorosan illeszkedve az építészeti elemekhez.
A dekoráció fantáziadús jellege mellett, Bruno Schmitz
megvalósítja a dekorációk és az épület integrálását
a termekben, amihez egyik stílusforrásként itt az
arabeszk mintákat használja. Ez az itt látható szalagszerű vonalrendszer viszont eltávolodik a
hagyományos arabeszk minta organikus, florális jellegétől és
az 1900-as évek
jugendstil stílusának megfelelően már finoman geometrizált.
Fentebb, már a Peter Behrens műveknél is láttunk jugendstil szalagformákat
(azok már 1901 környékén készültek) de szigorúbb geometriával, nagyobb ívű ismétlődő elemekkel (parabolaívek,
szárnytollak, fénysugarak konkrét formájában). A vonalas jelleg, az erőteljes körvonalak, az
arabeszkszerű vonalrend (iszlám illetve kelta dekorációk) egyébként az art nouveau egyik
elismert jellegzetessége, forrása (az arabeszk mintázat egyébként már jóval régebb elterjedt
Európában, a közelkeletről érkezett Velencén keresztül) Ezt Schmitz német szimbólumoknak is tekinthető,
geometrizált figurákkal (sas, harcos maszk, szárnyas hírnök) kombinálja
(KATT a fenti - a termeket bemutató - képsorozatokra )
Összművészet: térszerkezet, pillérek, maszkok
A Rosengarten homlokzatának jugendstil szobrai
jugendstil dekoratív elemek a Friedrichsplatzon
A
mi a tér felé néző bejáratokat övező plasztikát illeti, azok már mutatják a későbbi
Schmitz-Metzner együttműködés során készült szobrok és domborművek egyes jellegzeteségeit:
a pillérekhez idomuló alakok, arcok a lábnál és hajlékony geometrizálás, utóbbi itt egyelőre csak egyes
részletekben. Néhány év elteltével az organikusabb helyébe a valamivel szigorúbb geometriai stilizálás
lép majd és természetesen újat hoz Franz Metzner művészi egyénisége is.
Bruno Schmitz szerepe tehát nem elhanyagolható a belső dekoráció és az épületszobrászat
megújításában, ő összművészeti szinten foglakozott ezekkel a területekkel, nem véletlen
nevezte a korabeli kritika
"késő reneszánsz embernek" ("Spätrenaissance-Menschen -
Deutsche Kunst und Dekoration, 1898")
(KATT fentebb az első képsorozatra).
K
evés építésznek van lehetősége, hogy egy jelentős középülete előtti
teret is megtervezhesse. Ez valósult meg Bruno Schmitz valamint a Rosengarten előtti
tér, a Friedrichsplatz esetében. A tér 1901 és 1902 közt jött létre, benne a már régebb
elkészült viztoronnyal, de végleges formáját 1907-ben kapta. Ami a jelen tanulmány
esetében figyelemre méltó, a tér pergoláinak pillérein jugendstil arcot látunk a
Rosengarten szobrainak stílusában, a rátett lámpán pedig
geometrizált maszkot láthatunk.
É
rdekesség, hogy
Franz Metzner is jelen van egy alkotással
a téren. Ekkor ugyanis a Népek csatája kapcsán a Schmitz-Metzner
együttműködés már egy éve, 1906-tól folyamatban volt.
Christmut Prager, Mannheim város történetével
foglalkozó történész hívta fel a figyelmet arra
(Badische Heimat, Heft 3 – 2001, in Stadtbild Mannheim), hogy a víztoronnyal szemben, azzal
szimmetrikusan elhelyezve egy emlékművet terveztek (szintén
Bruno Schmitz résztvételével),
az 1907-ben elhunyt I. Frigyes badeni nagyherceg tiszteletére és a megépült alapzaton véleménye szerint
nem az építész tervező, hanem
Franz Metzner domborművei láthatók. (KATT fentebb az második
képsorozatra).
Az amerikai kapcsolat
A Kyffhäuser emlékmű prekolumbán stilizált arcai
M
iután Bruno Schmitz elnyerte az első díjat 1887-ben egy amerikai polgárháborús emlékműre
(
Indianapolis, a Soldiers' and Sailors' Monument pályázatán)
meghívták 1888 februárjára az Egyesült Államokbeli helyszínre mint felügyelő építészt.
Akárcsak Adolf Loos esetében, aki - később ugyan - szintén egy rövid időre Amerikában járt,
Schmitzre is hatással volt amit építészeti téren látott.
Az emlékmű eredeti terve megjelent a helybeli STONE Magazinban, és a tervek szerint meg is kezdődött
az építkezés, de anyagiak okán elhúzodott 1902-ig és bizonyos egyszerűsítésekkel valósult meg.
A
z emlékmű és szobrai kitűnnek méreteikkel, a mű csak néhány méterrel
marad a Szabadság szobor alatt. Monumentalitása és ünnepélyessége végett ma a város és Indiana állam jelképe.
Schmitz itt még a korabeli európai neoklasszikus ízlés szerint tervezett, sok részlettel,
színpadias kompozicióval. Viszont két évvel később Európában a Kyffhäuser emlékműnél már
egyszerűbb, a középkorra is utaló régiesebb formában alkot és felhasznál az ősi amerikai indián
formákból is.
M
ég itt érdemes megemlíteni, hogy a szobrászok követték a Schmitz
által előrajzolt terveket (A tervezett "Háború" és "Béke" csoportokat Hermann Matzen modellálja,
majd a szintén német Rudolf Schwarz valósítja meg). Amikor pedig, az eredetileg a négy sarokra
tervezett, több méteres, pillérekre helyezett szobrok elmaradnak, akkor Schmitz ide állatszobrokkal (köztük medvékkel)
díszített óriás kandellábereket tervez, azokat saját németországi stúdiójában készíti el
"kalapált alumínium bronzban" és szállítja onnan a helyszínre, tevékenysége
sokoldalúságát tanusítván. (KATT a fenti kis képre az illusztrációkhoz)
Lásd további részleteket: maxkade.iupui.edu/soldiers.html
Kyffhäuser sarokdekoráció maszk és Chac, a maya esőisten maszkjai Uxmal-ból, szintén az építmény sarkán
A
z ősi indián épületszobrok még az egyiptomi épületszobroknál is
szorosabban illeszkednek és részei az épületnek. Amikor a Kyffhäuser emlékmű készül, 1890–1896 közt
Bruno Schmitz már a szobrászat és építészet integrációja felé törekszik kompozicióban és
geometriai stilizálásban. Ahogy a századfordulós művészek is nem egyszer, az
európai középkorra is visszatekint, az állat figura mintha az oroszlánhoz lenne közelebb,
a prekolumbán stílust román elemekkel (pl. a harcos arc, vagy a zig-zag sorminta esetében) vegyíti.
(KATT itt a két megfelelő képsorozatra).
A kígyó (például Quetzalcoatl, a kígyóisten) gyakran előfordul
a prekolumbán épületeken. A keresztény mitológiában is szintén jól ismert, de
ha több értelmezés, több kapcsolat is létezik egy ornamentum esetében,
akkor szabály az, hogy a környezet a meghatározó és itt ezeken a domborműveken
az ősi indián formák vannak többnyire jelen. (KATT a kis képre)
Érdekes a második kép (Uxmal, Kormányzói Palota, részlet), ahol homlokzati díszként
egy kis épület, egy kunyhó szerepel. Ilyen - kevésbé időtálló anyagból készült - kis lakóházak nem
maradtak fent, de ez a dekoráció megmutatja és rajtuk a kígyó ornamentum elterjedt lehetett.
A
z állatfej alább értelmezhető oroszlánfejként, de elképzelhető
a
maja jaguár maszk is, a tollas kígyó tollaival kombinálva körben, annál is inkább, hogy a
jaguár maszkot sokszor egy harcos viseli a fején. De lehet a
Tollas Kígyó (Quetzalcoatl) is
a régről ismert Teotihuacan városából - itt valamelyest módosított formában.
Itt kevésbé valószínű, csak mint érdekesség, hogy hasonló azért az európai mitológiában is
fellelhető mivel Herkules is hordja néha az általa legyőzött oroszlán fejét és sörényét már az
ókori ábrázolásokon is, sőt még egy Nagy Sándor pénzérmén is így látjuk a vezért, herkulesi
viseletben.
A
Kyffhäuser emlékműnél látható maja, általánosságban prekolumbán
elemek a
Maya Revival építészeti stílusnak itt már egy első csíráit jelentik.
Ezek ha nem is meghatározóak az emlékmű általános stílusában, de abban több helyt is megjelennek.
Eddig a Pan American Union Building épületét (Paul Philippe Cret, 1908–10) tartották e
stílus első - több részmotívumban, jelentős dekorációkban való -
megjelenésének, ahol az épület meghatározó stílusa még szintén más: neoklasszikus.
A Maya Revival építészet - az art deco részeként - a 20-as években bontakozik majd ki,
jelentős képviselője Frank Lloyd Wright.
Oszlopfő részlet és Cocijo istenség párhuzama (Zapotec, prekolumbán civilizáció)
A lehetséges H.H. Richardson hatásról
A
merikai útja során Schmitz biztosan tudomást szerez H.H.Richardson,
az egyik legnagyobb amerikai építész munkásságáról. Ugyanis ha eljátszanánk az ötlettel,
hogy Richardson megnézi Schmitz 1890 utáni épületeit, emlékműveit, valószinű, hogy csak helyeselni tudná.
Richardson jellegzetességei, többek közt a
robosztus, erődszerű, tornyos épülettömeg,
a nyerskőburkolat-használat, és az a neoromán stílus, amit "Richardsonian Romanesque"
neveznek. Nos, az előző fejezetben bemutatott emlékművekre mindez elmondható
(ami viszont még az Indianapolis-beli emlékműre még nem - annak szépsége ellenére)
A
mi a nyerskőburkolat-használatot illeti Schmitz esetében
bőven beszélhetünk. Nézzük meg itt lent a Bruno Schmitz által már sematikusan előrajzolt terv nyomán
Christian Behrens által kifaragott domborművet, a lipcsei Népek csatájának emlékmű főbejárati oldalán.
A lesímított kváderkövek váltakoznak a rusztikált kövekkel valamint a dombormű finoman
kidolgozott köveivel. Egyrészt a H.H.Richardson változatos nyerskőburkolat-használata
juthat eszünkbe, másrészt a mű és a homlokzati fal összekapcsolódása, egymásba olvadása
ami Schmitz építészetének második szakaszán végigvonuló jellegzetesség.
H
asonló kompoziciót láthatunk a Kyffhäuser emlékmű lenti részletén is
Barbarossa alakja körül szintén változatosak a faragási módok.
(A király épp ébredőben, hogy visszatérjen népe dicsőségére a mondának megfelelően)
Itt még két plusz szintje is van a kövek kidolgozásának. Bruno Schmitz megrajzolt terveinek
megfelelően az előtérben, az emlékmű alatt "megmunkálatlan" sziklák vannak, majd a kidolgozottabb
kövek egészen Barbarossa naturalista alakjáig. A kidolgozatlan, természetes kövekből kibontakozó
műalkotás így sugallja a megelevenedő királyt és annak erejét.
Így nemcsak a félköríves szobor rész, de a "natúr" alapzat és környező homlokzat
is a mű részévé lesz - ebből a szempontból itt egy modern szobrászati törekvés megvalósulását
látjuk. A kis képen jobbra fent, párhuzamként H. H. Richardson egy épületrészlete a változatos
nyerskőburkolat-használatot illusztrálja egy neoromán ívű bejárattal.
Külön ki kell emelnünk a
homokkő és főleg gránit szerepét,
ami ezekben az években
a német erő és a hagyományok fenntartásának szimbóluma is volt egyben.
-
Északi jellege akkor válik nyilvánvalóvá, ha a medditerán világ márványával vetjük össze.
(Széleskörű használata Európában egyébként a XIX század első felében kezdődik a gőzüzemű vágó és
formázó ezsközök feltalálásával)
-
Német jellege pedig akkor, ha
a rusztikált és természetes faragású blokkokat hasonlítjuk a kifinomult megmunkálású francia
műalkotások márvány és bronz elemeivel.
-
Az ősiség jelleget sugallja, hogy a gránit a természetben
eleve meglévő, amig a bronz a civilizáció egy adott fokán mesterségesen előállított anyag.
-
Az erőt jelképezik többek közt, a súlyos, mértani jellegű formák és természetesen
a méretek is. (KATT a kis képre).
A gránithoz tehát ősi német, ugymond teuton jelleget társítottak e korszak emlékműveinél
amit közvetlenül a középkori harcos alakok is sugalltak. Bruno Schmitz tervezte a
legnagyobb három német emlékművet, bennük nagyobb mennyiségű gránit felhasználásával.
A lipcsei emlékmű esetében 26,500 gránit blokkot építettek be a homokkő
elemek mellett, és valóban egy erős, szinte bevehetetlen objektum volt a második világháború
során.
A lipcsei emlékműbelső áttervezése
Franz Metzner szerepe
A
lipcsei emlékmű belsejének megvalósult formája teljesen eltér
az 1898-as tervezettől. A nagy freskókra alapozott dekoráció helyett az
emlékmű belsejét a monumentális szobrok határozzák meg. Ebben az eltelt
10 év alatti stílusváltozás is szerepet kap, de szemlátomást
Franz Metzner aktív résztvétele
is lényeges az új belső kialakításában. Az alsó szint kialakítása egyértelműen
a Metzner őrszobrok részére jött létre. Metzner a monumentális szobrok egész sorozatát
készítette szfinx-szerű arccal már előbb is, amiből itt is látunk.
De hozzá köthetők a rá jellemző enigmatikus maszkok is (erről itt egy képsor lentebb)
vagy a lovasok domborműve.
Franz Metzner és Bruno Schmitz sikeres együttműködése nem kevésbé tulajdonítható
még annak is, hogy Metzner is sokat foglalkozott emlékmű tervezéssel. Lentebb azokból látunk
részleteket, melyek a lipcsei emlékmű Metzner készítette őrszobrainak stílusát előlegezik.
Bruno Schmitz korai magyar ismertsége
Hauszmann, Korb, Giergl
B
runo Schmitz korai - már az 1890-es évektől kezdődő - magyar ismertségét
Rozsnyai József mutatta ki egy a magyar neobarokk kapcsolataival foglalkozó tanulmányában
(A magyarországi historizmus építészeti alkotásainak előképeiről, különös tekintettel neobarokk
építészetünk stíluskapcsolataira. In: Kő kövön. Dávid Ferenc 73. születésnapjára
II. kötet. Bp., 2013., 303-322.).
Hogy
Hauszmann Alajos ismerte, értékelte építészünket, bizonyítja, hogy
a New York-palota tervezésekor, az épület
legmarkánsabb eleménél, a középtorony esetében a berlini Bruno Schmitz építészetéhez fordult.
Schmitz drezdai utcaterve az Architektonische Rundschauban 1887-ben jelent meg - lásd a fenti képsort -
de mutatjuk párhuzamosan még Schmitz tornyának is az előképét,
ami nem más mint a drezdai Frauenkirche négy kis tornyának egyike. A fent említett tanulmány szerzője
még megemlíti, hogy Hauszmann irodájában dolgozó
Korb Flórisnak és
Giergl Kálmánnak
is köszönhető lehet ez a kapcsolat, ezt pontosan nem tudható, mindenesetre utóbbiak a Légrády palota
esetében szintén ugyanahhoz a Schmitz tervrajzhoz fordultak inspirációért (lásd fentebb a
képsor második képét)
A Magyar Iparművészet hasábjain
Mint a Vilmos korabeli emlékművek meghatározó tervezőjét, Bruno Schmitzet meghívják az egyik
Erzsébet királynő emlékmű pályázat zsürijébe.
Elek Artúr, Hikisch Rezső művészete című írásában
említi meg (Magyar Iparművészet, 1915, 295-297 oldalak),
hogy Hikisch felismerte, hogy az emlékművet építészetileg kell megoldani.
Pályatervét
Bruno Schmitz "a jury külföldi szakértő-tagja méltányolta."
A mellékelt illusztráció az Erzsébet-emléknek egy olyan
a Hikisch által benyújtott tervét ábrázolja, amit a Várhegy oldalára helyeztek volna.
A Magyar Iparművészet 1904-ben (249-313 oldalak) beszámol a
St.Louisi világkiállításról,
többek közt Németország részéről épített csarnokokról.
"A modern német építészek egész serege dolgozott rajtuk: Bruno Schmitz, Möhring, Biliing, Behrens,
Olbrich, Dulfer, Grenander, Pánkok, Kreis stb. Mindegyik egy-egy programm ! Vállvetve azon dolgoztak,
hogy a legeredetibb, legérdekesebb képét formálják meg a német csoportok installációs díszének."
A német pavilon (Bruno Schmitz tervezése), tulajdonképp Vilmos császár javaslatára a
berlini Charlottenburg palota középrésze lett.
BRUNO SCHMITZ. A nemrégiben 57 éves korában elhalt berlini építész-szobrásszal
mintha a legjellegzetesebb porosz tehetségek egyike költözött volna a másvilágra. Neve
elválaszthatatlanul összeforrt a nagy tömeghatású, erőteljes, óriási méretekkel dolgozó
emlékmű-szobrászattal...
Schmitz a modern német építészetnek vezető egyéniségei
sorába tartozott. Az ő plasztikája mindig megsejttetetf valamit a kőnek, a formáknak
súlyos dimenzióiból s inkább fér- és tömeghatásukkal, mintsem a vonalak szépségével
igyekeztek messzehangzó monumentumokká válni.
Mint profán építésztől is egész sereg alkotás maradt fenn tőle, köztük a zürichi
zenepalota, a mannheimi Rosengarten és a legismertebb : az aranytól ragyogó, pompázatos
Rheingold nagyterme Berlinben. Eszközeiben nem volt mindig válogatós és az eszmék,
az ötletek kivitelében néha pazarul alkalmazza az eszközöket, csakhogy érdekessé
váljon. Kétségtelenül egyik legkifejezőbb művésze annak a Németországnak, mely a bismarcki
idők után a kolosszális arányok, a vas és a nyers erő jegyében rakta le az államalakulás
alapjait. (A fenti
IN MEMORIAM idézet a Magyar Iparművészet, 1916, 306 oldaláról való)
Franz Metzner figurális hatása
őrszobrok állatfigurákkal
F
ranz Metzner hatásával lentebb még részletesen foglalkozunk,
Magyarországon és Európában, valamint a későbbi, többnyire már art deco épületeken szerte a világon.
Hatása elsősorban az építészeti szobrászat terén volt jelentős, de önálló
szobrok esetén is találunk erre példát. A szobrainak masszív egyszerűsége és az épületbe illeszkedő
formája sok helyt talált követőkre.
P
rimitív, az egyiptomi
szobrok már fentebb tárgyalt sajátosságait is követve, szobrai szervesen illeszkednek
az épülethez, vagy ha úgy tetszik nőnek ki az épület tömegéből. Ez egyben funkcionalista
elvek alkalmazását is jelentette. A fenti képsorozatban (KATT a hét képből álló képsorozathoz)
az egyiptomi szobrokkal, azok környezetével
is bemutatunk hasonlóságokat. Itt ezeknek a formai elemeknek átvételét csak röviden illusztráljuk
Európa szerte vett példákkal. A Metzner hatását tükröző épületszobrok jóval nagyobb listáját lásd a következő
fejezetekben.
Fentebb Oroszlán ill. bagoly elhelyezkedése a lábaknál, Lipcsében, Budapesten
illetve Prágában. Közös az állatalakok középre való helyezése, de megfigyelhetjük
a fenti alakok közös kéztartását is.
jugendstil szoboralakok
A
bal oldalon Franz Metzner szobrait látjuk: a Reichenberg (ma Liberec)
városháza elé tervezett díszkút központi alakja, majd a második kép fent Dávid és Góliát című szobra.
Alattuk Stoclet palota, Brüsszel,
az épület csúcsán, a tornyot négy, Franz Metzner által készített rézszobor díszíti.
A jobb oldalon részletek egy prágai épületről (volt Vienna Bank,
Josef Tasche és Alexander Neumann tervezésében, 1906-08, Na Příkopě 3/5) Az építészek egyébként a kapubejárat
két oldalára is Metzner által inspirált szobrot terveztek, mint láttuk az előző képen (baglyok a lábaknál).
arc - emberi alakokkal
A fenti képeken, Metzner arc és alakok kompoziciója melett egy különleges - emberi testekből komponált
arcot, maszkot mutatunk, valamint hasonló párját Budapestről, Porgesz József, 1913-as épületéről.
Simay Imre, lovas tondó és szobor
S
imay Imre lovasszobra látható a jobb oldali képen a
Metzner lovas tondó után.
A szobor modernsége meglepte a korabeli közönséget. Simay még inkább egyszerűsítette az
alakot, a geometrizálás is erőteljesebb. A Művészet folyóiratban (kilencedik évfolyam, 1910)
Lyka Károly a következőképp számol be róla: "
Bevalljuk, hogy ez a szobor inkább a beléje rejtett szándékok, semmint
közvetlen hatása révén köti le érdeklődésünket. Ama művek közé tartozik, amelyeket sok ember az első
pillanatra teljesen elhibázottaknak tart. Mi nem oszthatjuk ezt a véleményt. Olyannak fogjuk fel, mint
amilyenek azok a drámák, amelyek kéziratban olvasva nem hatnak, de egyszerre lebilincselnek, amidőn igazi
helyükön, a színpadon élednek fel. Simay Lovasszobra is egy ilyen kézirat. Megvan benne a kész munka,
de még nem vált élővé. Mert sokkalta nagyobb méreteket követel meg, mint amekkorákra egy kiállításba
szánt műnél gondolni lehet. Első impressziónk az volt, hogy az így koncipiált formák csak többszörösen
nagyobb méretben érvényesülhetnek igazán Ez a kőtömb túlontúl kicsiny a benne pedzett plasztikai hatások
kiváltásához. E formák végsőig fokozott, architektonikus egyszerűsége egy akkora kőtömböt kíván, mint
egy többemeletes ház. Sajnos, ily méretekben nem dolgozhatik magyar szobrász. Simay, miután ekkora
hegyet nem kaphatott, elég bátor volt legalább megmutatni, minő formanyelven képzelné el ő az efajta
acélerejű óriást. "
I
tt említsük meg, hogy 1925-1940 közötti magyar art deco szobor és dombormű
alkotói (Ohmann Béla, Metky Ödön, Boda Gábor, Szomor László, Tóth Gyula, Szentesy Hiesz Géza,
Grantner Jenő) olyan mestereknél tanultak, akik maguk is 1908 körül geometrikusan stilizáló szobrokat
alkottak: Sidló Ferenc, Maróti Géza és Simay Imre.
Csakhogy az első generáció még nem a kubizmus szellemében stilizálta a szobrait, de a tanítványaik
már nagyon jó tapasztalatot szereztek tőlük a modern szobrászat elméletéből és gyakorlatából.
S
imay Imre a két világháború között az Iparművészeti Főiskola szobrászat tanára volt, ahol a
diákjai vizsgamunkáit elnézve az egyik fő feladat a geometrikus stilizálás volt még a 30-as évek
végén is. Kár, hogy Simay tehetsége ez idő tájt nem lett kiaknázva, hogy a nyugati art deconak
megfelelő épületszobrokat csináljon Magyarországon.
A
z alábbi képsorozat (ez is a Simay iskola munkáiból) szintén a
stilizálás fázisait mutatja be, harmonikusan egymáshoz rendelt,
e korra jellemző modern és dekoratív növényi formákkal. Akárcsak a fenti figurális sorozatban
az alkotási folyamat részeredményei is önálló értékkel, kifejezési erővel bírnak.
Amíg az első dombormű egy letisztult szintetikus kubizmus illetve a racionálisabb absztrakció alkotásait
juttatja eszünkbe, addig a negyedik már a következő évtizedek dekoratív művészetét, az art decot
előlegezi meg. A képlékeny agyagban történő "képfaragás" tulajdonsága, hogy a kőfaragással ellentétben,
ahol a kőből - egy irányban - csak eltávolítani lehet, itt elvenni és hozzátenni is lehetséges,
mintegy tükrözve az absztrakció és szintézis kettős folyamatát.
Melléklet
Geometrikus épületszobrászat a két világháború közt
A
geometrizáló formaképzés ami elindult századforduló idején, a rákövetkező
időkben, főleg az avantgárd áramlatok révén újabb lendületet kap. A két világháború közt, az
erről az alapról táplálkozó épületszobrászat több példáját Magyarországon is megtaláljuk
és nem egyszer összekapcsolva régmúltunk értékeivel. Utóbbi vonatkozást többnyire az archaikus
formákra való utalásokkal oldja meg a szobrász.
Boda Gábor szobrai a Dob utcai Postapalotán
B
udapesten, a
Rimanóczy Gyula tervezte, Dob utca 75-81. alatti budapesti
Postaigazgatóság, 1939-es épületén nyolc, hasábszerű formában megalkotott allegorikus szobrot találunk.
A szobrok mint pillérek sorakoznak az első emeleti beugró részben (lásd a képsorozatot).
A sarkon, és éppen a sarki elhelyezkedés miatt, Szent István alakja erőteljesebben is simított a két
oldal felé nézve. Lábrésze össze is olvad az épület sarkával.
Boda Gábor
épülethez illeszkedő alkotásai ugyanakkor azt is bizonyítják, főleg a tárgyi részletformákban,
hogy a szobrász jól ismerte a századelő avantgárd irányzatait, a szintetikus kubizmus nyomán kialakuló
és az építészetet is befolyásoló konstruktivista irányzatot.
A
z organikus részletek, mint a kéz, az arc, a nagyközönséghez közelebb
álló valósághűbb modellálás szerint készültek, ennek ellenére sikerült jó összhangot
kialakítani. Az arcok az ázsiai jelleget, ősmagyarnak tartott vonásokat igyekeznek mutatni.
Kivétel - a Hársfa utcáról nézve a sorozatot - a harmadik, a bajusz nélküli alak,
aki Rimanóczy Gyula, az építész megszemélyesítője, mint az építészet allegóriája. Körzővel a kezében
az alábbi fotók ezt illusztrálják. Az épületről, és valamennyi szoborról még olvashatunk itt:
Portré házam falán
K
orabeli idézet a Tér és Forma építészeti folyóiratból:
"A megvalósult szoborsorozat alkotójának, Boda Gábor szobrászművésznek, elgondolása az volt,
hogy a sarkon álló főalaktól, Szent Istvántól, jobbra-balra felsorakoztatja a magyar élet minden
jellegzetes alakját, annak szimbolizálására, hogy Szent István az ország életének minden
vonatkozásban irányt mutatott és az ő országvezető bölcsesége még a mai modern időkre is kihat.
Így Szent Istvántól balra az ősmagyar hírvivő, jobbra pedig sorban a magyar művészet (építészet),
a magyar politika, tudomány, katona, technika és mezőgazdaság szimbolizált alakjai állanak...."
Tér és forma, 1941 (14. évfolyam, 4. szám) Gergely László: A Budapest-Erzsébetvárosi új postapalota
ismertetése (Megj. Az alakok nem pontosan az idézetben olvasható sorrendben állnak)
LIPCSE ÉS TORINÓ - PÁRHUZAMOK
A lipcsei csata hőseinek őrzői, virrasztói
és a torinói magyar pavilon hadurai
F
ranz Metzner eredeti és egyéni stílusban alkotta meg ezekek a
halottvirrasztó, a múlt emlékét örző és ugyanakkor a régmúlt hőseinek mitikus erejét,
helytállását hirdető szobrait. A korszak művészei pozitíve reagáltak ezekre az
új formákra, amelyek a készülő emlékmű jelentősége kapcsán is népszerűvé váltak. Az időbeli kapcsolatok pontosabb
megállapításához említsük meg, hogy a szobrok tervezési idejét, a munka kezdetét
Sembach 1905 utánra
teszi (Szecesszió, Klaus-Jürgen Sembach, Taschen/Vince Kiadó, 1999), tehát
jóval még az 1913-as megnyitás előttre. Ezek a belső térben álló szobrok tehát Franz Metzner nevéhez
kötődnek, aki
Christian Behrens 1905-ös halála után, mint szobrász egyedül dolgozik tovább.
(Metzner hasonló stílusú és korábbi keltezésű szobrait már láttuk az előző fejezetünkben)
Ami az alakok absztrakt és expresszív - a francia art nouveautól távol eső - jellegét illeti, ez már
a késő szecesszió letisztultabb, geometrikus formájához áll közel.
Ez az új stílusváltozás a német jugendstil keretén belül is
megfigyelhető, de a magyar századforduló művészetében is jól látható. Egyik forrásként a bécsi szecesszió fejleményeit,
a Wiener Werkstätte-t is meg kell említenünk, ami közismerten az art deco stílus egyik
legfontosabb előzménye és aminek egyébként Franz Metzner is tagja volt.
A
magyar szecesszió érzékeny volt ezekre az új stílus fejleményekre.
Az építészek széleskörű kapcsolatokkal rendelkeztek, nem egy közülük Berlinben végezte tanulmányait.
A Metzner által alkotott vigyázó szobrokhoz hasonlók a nevezetes
torinói magyar pavilon bejárátánál is megjelentek stílusban és tematikailag is több közös vonással
de természetesen már a magyar történeti múltat felidézve. Mielőtt erről részletesebben szólnánk
itt következik egy kitekintés Európára, ahogy a nemzeti romantika országonként sajátosan
jelentkezett. Látni fogjuk a torinói pavilon egyrészt illeszkedik korabeli nemzeti mozgalmakhoz
szellemiségében de ugyanakkor formailag, épitészetileg, korát megelőzve igencsak előre mutató
és modern dekorativ alkotás.
A nemzeti romantika Európában a századfordulón
Nemzeti törekvések nagy időszaka
Mitikus alakok, mondabeli hősök példája
A
XIX század és a századforduló kiterjedt nemzeti törekvéseiben fontos szerepet játszott
a fentebb már említett történeti kultúrnemzet fogalom, miszerint egy nemzet nyelvében, kultúrájában
születik meg és létezik. Előtérbe kerül az irodalmi és művészeti örökség (köztük a mítoszok) felleltározása,
valamint a nyelvújítás, a nemzeti irodalom, művészet, építészet megteremtésének igénye,
majd a néprajzi, népművészeti értékek gyűjtése és támogatása. Említsük meg, hogy a herderi népköltészeti
gyűjtemény, írásai, a magyarokra vonatkozó komor jóslata felrázó hatással volt a magyar értelmiségre.
De általában is - európai szinten - a XIX. században
neopogány reneszánsz zajlik a germán, északi (viking), kelta,
szláv és magyar nemzeti romantikában, különösen a század második felében.
A fenti képeken néhány - köztük ezen
írásból már ismerős - példa arra, ahogy a mítoszok hősei, a mítikus alakok az új művészet témájául szolgálnak.
Ezek a nemzeti hagyományokba vetett hitet, egyúttal pedig az aktuális nemzeti törekvéseket is szimbolizálták.
A XIX népszerű eredetmondái
Képeinken: égi lovasok
A XIX század második felében, a nemzeti önállóság megvalósítása vagy éppen a
nagyhatalmi törekvések feltételei közt jó aktualitást kaptak az ugyancsak e században
felismert és összegyűjtött nemzeti mítoszok, köztük főleg az eredetmondák.
Így például a Német Birodalom létrejöttének évtizedei alatt, az 1848 körüli évektől kezdve
Wagner germán és skandináv mítoszok sajátos összegyúrásával alkotja meg a Nibelung gyűrűje
ciklusát, amit a megérdemelt elismerésen kívül széles nemzetközi siker is követ.
Képeinken itt csak egy példaként, mondabeli égi lovasok szerepelnek, egyrészt az eredetileg
hősöket jutalmazó valkűrök (A Wagner ciklus második darabjának is ez a címe)
másrészt a magyar (székely) Csaba monda lovasai, akik felszabadítólag ereszkednek le a
Hadak Útjáról. Az égi lovasok témát úgy a historikus közeli, mint a szecessziós
festészet, grafika is többször bemutatta a századforduló idején.
Nemzeti törekvések országonként
Az alábbi illusztrációk különböző országokból valók, ahol más-más nemzeti törekvések alakultak ki.
A térképükre nézve, sok minden világossá válik a mai olvasó számára.
KATT a kis címerre és térképre
Angliában mint már jól kialakult nemzeti társadalomban kevésbé voltak ilyen aktuálpolitikai
célok, a viktoriánus korszakot többek közt a nemzeti önbizalom jellemezte.
Ettől függetlenül a régebbi hagyományokra alapozott művészeti megújulást
képviselő Art and Crafts mozgalom az egyik művészeti forrása a közép és észak európai nemzeti
romantikának. Ehhez az is hozzájárulhatott, hogy Anglia példáját az ipari és gazdasági fejlődés és
a demokratikus államforma területén többen igyekeztek lemásolni. Az odalátogató politikusok,
művészek célja sokszor épp ez volt (magyarok közül elég, ha csak Széchenyi Istvánt, Lechner Ödönt,
Zsolnay Vilmost említjük).
Németország viszont a század végén és a századfordulón a nemrég
végrehajtott egyesítést (1871) ünnepli a Bismarck emlékművekben is, de egyben bizakodik is egy még nagyobb,
hatalmasabb német birodalom létrejöttében, ezzel elérve vagy akár gyengítve a környező angol, francia,
orosz világhatalmakat.
Németország gazdasági és hadipari fejlődése az egyesítés után valósággal
szárnyal, aminek az európai hatalmak nem éppen örvendenek, sőt. Európában a kölcsönös bizalmatlanság
légköre uralkodott el. Az egyoldalú vádaskodások idejéből idézzünk egy objektív véleményt az angol-német viszonyról:
"Évek során át megvolt a kölcsönös bizalmatlanság a két nép között, a mely mind újabb rendszabályokat
hozott létre mindkét oldalon; olyanokat, amelyek még inkább fokozták ezt a bizalmatlanságot."
(KINEK BŰNE A HÁBORÚ? GRÓF ANDRÁSSY GYULA KÖNYVE. Vasárnapi Újság 1915 12. szám 186 oldal)
Az antant (angol-francia) szövetség 1904 létrejötte, amihez közelített Oroszország 1907-ben
(angol-orosz szerződés) mintegy következménye a Németország és az Osztrák–Magyar Monarchia által 1879-ben létrehozott
kettős szerződésnek. Ez Olaszországgal bővült később. Utóbbi viszont, Romániával együtt az antanthoz
csatlakozott a háborúban, az ekkor megígért területek miatt.
Visszatérve az egyelőre még békésebb időkre: mivel a német egység porosz vezetéssel jött létre, a főváros
Berlin lett, ami aztán Európa legdinamikusabban
növekvő városává vált. A német műemlékek jellege, szobrai tükrözik a német birodalom növekvőben
lévő erejét, de egyben azt is, hogy ha szükséges, akár a múltban, most is hősiesen állnak helyt a német
nép érdekében.
Magyarországon a tulajdonképpeni nemzeti romantika szakasza az elbukott szabadságharc
után alakul ki, 1850 - 1867 közé tehető, ahogy
ezt már Lyka Károly részletesen leírja (Nemzeti romantika, Magyar művészet 1850 - 1867),
de a századforduló idején a nemzeti törekvések az
Osztrák-Magyar birodalmon belül ismét erősebben jelen vannak és jelentkeznek a művészetben,
immár gyakran a szecesszió stílusában. Külön jelentőséget kapott az ekkor már nagy számban
román lakta Erdély, ahol viszont Kalotaszeg az ősi szokások, az ősi magyar művészet megőrzőjeként
az érdeklődés középpontjába kerül. A gödöllői művészek, a Kós Károly vezette Fiatalok
csoportosan keresik fel ezeket a helységeket, a magyar művészetet megújítandó.
Ismét mások, mint a
finnek idegen hatalomtól szeretnének teljesen függetlenedni. Az Orosz
Birodalom ugyanis korlátozta a növekvő finn autonómia törekvéseket.
Az értelmiség célul tűzte ki, hogy létrejöjjön a függetlenség a nemzeti identitás minden területén,
beleértve a művészeteket. Ahogy Magyarországon Kalotaszeg képviselte az ősi szokások, művészetek
földjét, úgy Karélia, mint Finnország egyik történelmi tartománya, a finn
nemzeti romantika stílusának egyik forrásává vált. A kapcsolat személyes kapcsolatokban
is megjelenik. Finn művész (Akseli Gallen Kallela) felkeresi Kalotaszeget is Magyarországon jártában,
magyar művészek mennek Finnországba (Thoroczkay Wigand Ede és Maróti Géza).
A magyar szecesszió
elemei közül több, finn területről, vagy finn közvetítéssel kerül hozzánk.
A társított stílusok szakaszonként
A nemzeti romantika mint eszmeáramlat a XIX közepétől felfedezhető, hosszabb ideig élt,
a szecessziónak is egyik forrása lett, néhol éppen fontos összetevője. Egyes országokban
szerepe olyan nagy, hogy náluk a szecesszió neve is nemzeti romantika.
Ahogy fentebb láttuk a nemzeti romantika tartalmi elemei országonként mások de stílusa sem volt egységes.
Nézzük meg melyek a kapcsolódó stílusok:
- a XIX században még többnyire a romantika stílusa és mozgalma társul a nemzeti
önmeghatározás és jövőkép kialakítás folyamatához. Emiatt is jellemző a romantikára a régebbi múltra
való visszatekintés, de ugyanakkor a forradalmi változások keresése is. És ezért is jellegzetessége a
romantikának (akárcsak a szecessziónak is később) a nemzeti különbözőség és a területenkénti
másság.
- a századfordulón viszont már a szecesszió a párhuzamos stílus és mozgalom.
A nemzeti szintű célok fontosságát mutatja, hogy több helyt (főleg az északi
országokban)
nemzeti romantika - nemzeti romanticizmus névvel is illetik a szecessziót
(vagy annak egy integráns részét), mint egy kurens modern mozgalmat és stílust. Habár a romantika virágkora
ekkorra már a múlté, az elnevezést elfogadhatjuk egyrészt, mint a romantika ismételt vagy helyenként csak késői
jelentkezését, másrészt mivel a nemzeti romantika mozgalma már korábban elkezdődik például a zenében.
Sőt, a századfordulós nemzeti romantikát más országokban is felismerhetjük, mint például a német jugendstil
vagy a magyar szecesszió egyik jellegzetességét. Tény viszont, hogy jellegzetességei az északi
országok századfordulós modern építészetében nagyobb fontossággal bírnak.
A német építészet a századforduló idejére - II. Vilmos német császár uralkodására (1888 - 1918) eső
periódusra - vezeti be a
wilhelmiánus (Vilmos-császár korabeli) építészet fogalmát
(Wilhelminische Architektur in Deutschland). Igy erre vonatkozólag megállapítható, hogy a
a német nacionalizmushoz szorosan kötődik a kora-absztrakt, kora-expresszionista wilhelmiánus
emlékmű építészet.
Helsinki, állomásépület
és a finn nemzeti romantika
A Helsinki pályaudvar tervezője
Eliel Saarinen (1873 - 1950) a finn nemzeti romantika jeles építésze.
A nyertes 1904-es tervpályázat bővebb volt dekorációban, az eredetileg volt ott többek közt
tíz faragott kőmedve, a finn nemzeti romantika, a finn fauna kedvenc állata. De ez már akkor
- főleg pályaudvar lévén szó - erős kritikát kapott a racionalizmus
hívei részéről, Saarinen áttervezte az épületet sokkal szigorubb formában. Maradt viszont
figuratív dekorációként a négy alak, a négy lámpahordozó, akik a modern kor hirdetőiként
egy-egy lámpagömböt tartanak a kezükben (frnt az első kis kép egy hét képből álló sorozatot
indít) valamint láthatók még a Helsinki pályaudvar elnöki bejáratánál, az ókorias hatású, de
erősen geometrizált szobrok (szintén lámpával). KATT mindkét képre a részletekhez.
Az új terv 1909-re készült el, a szobrok 1914-ben, a pályaudvart pedig 1919-ben nyitották meg.
Az épület tervezése során kialakult vita fordulópontként a finn nemzeti romantika
végét is jelentette, miután a finn építészet a funkcionalista építészet irányába fordult.
A gránitból készített alakok szobrásza
Emil Wikström (1864 - 1942) volt, aki a finn kulturális örökség
és folklór nagy becsülője volt. A finn nemzeti romantika stílusához, egyben Emil Wikströmhöz is kapcsolódva
megemlítjük, hogy Saarinen és építésztársai (Gesellius és Lindgren) által tervezett Helsinki-beli
Nemzeti Múzeum bejáratánál Wikström faragta a medve szobrát. A múzeumban látható Akseli Gallen-Kallela
fentebb már bemutatott A Szampó védői freskó. Mindezeket szintén illusztráljuk a fenti képsorozatban.
Ha Helsinki pályaudvar a finn nemzeti romantika végét jelentette is, bizonyos szempontból
a jővő felé vezető út is az épitészet történetében. A későbbi - már art deco stílusú - épületekkel
való kapcsolatairól e tanulmány utolsó fejezetében szólunk (AZ ART DECO KAPCSOLAT)
Itt feltétlen érdemes bemutatni
Lajta Béla őrszobor terveit is, amit Fővárosi VIII. kerületi felső kereskedelmi iskolához
tervezett ( 1909. IX. 21. változat) Itt is ilyen mécsestartó őrszobrok vannak
(A Parisianán a mécsest kerubok tartják, míg az Erzsébetvárosi bankház I. tervén szintén kerub őrszobrokat használ,
de mécses nélkül - Katt a harmadik kis képre a képsorhoz).
Magyar nemzeti romantika a századfordulón
A torinói pavilon bejárata:
hadurak és boglyakupola
Ami a kapubejárat tervezését illeti, a torinói magyar pavilon itt látható bejárata
Tőry Emil és
Pogány Móric
építészeknek egy későbbi, módosított tervéből ered, ugyanis
Győrgyi Dénes - betegsége miatt - ekkor már nem vett
részt a tervezésben. De pavilont tervező három építész mind kapcsolatban állt a fiatal építészek egy
csoportjával, a
Fiatalokkal, akik
Kós Károllyal az élen a népi hagyományainkat kívánták újra éleszteni
egy új magyar építészeti stílus megteremtésével.
"A főbejárat két oldalán a Mack Lajos által mintázott (tévesen néha Ligeti Miklósnak tulajdonított) ősmagyar
harcosok Zsolnay-gres szobrai láthatók" (idézet Merényi György, Magyarország a világkiállitások korában tanulmányból)
A korabeli beszámolók a Ligeti Miklós által kivitelezett szobrokat "haduraknak" írják le, akik kardjukra
támaszkodva őrzik a magyar házat. A formai párhuzam a Metzner szobrokkal azonnal felismerhető. A hősi múlt visszaidézése is nyilvánvaló.
Ahogy a korabeli olasz bulletin írja: "
Egy nemzet ébredt fel ősi álmaiból, hogy
bemutatkozzék ősi formáiban.."
Képes mellékletünk:
a bejárati boglyakupola
Ami sajátos még itt, és láthatóan a szobrokhoz kapcsolódik,
az u.n. boglyakupola használata a bejárat felett, ami a hadurak sisakjában is megismétlődik.
"Sisakszerű tetős főbejárat, amelynél kardjukra támaszkodó marczona harczosok állanak őrt"
(1911-es Vasárnapi Újság 20.száma - május 14.)
A boglyaív magyarosságáról már az
1902-ös április 6. Vasárnapi Újság 14. számában is olvashatunk, amiben beszámolnak a
Kossuth-mauzóleum pályaterveiről.
Például a Lajta-Telcs-Tóth terv kapcsán:
"Erőteljes az építmény,
lehetőleg nyitott, magyar motívumokkal. Ez is boglyakupola, illetőleg sátor-kupola. Az
építész azt mondja, hogy Arany «Buda halálá»-ban és a «Tetétleni halmon» költeményeiben találta
meg a magyar sátor leírását, azt kívánta utánozni, de hozzá vette az Alföld elterjedt virágának,
a harangvirágnak formáját." (A KOSSUTH-MAUZÓLEUM PÁLYATERVEI)
Alább a pályatervekből a boglyakupolás változatokat mutatjuk be.
A boglyaív mint a parabolaív magyaros megfelelője egyébként más országok századfordulós
épületein is megjelenik, de a magyar építészetben kiemelt szerephez jut, mint ősi szakrális forma.
A téma kimerítő tárgyalását
Gerle János végezte el, Boglyakupola, boglyaív című
tanulmányában. (SUB MINERVAE NATIONIS PRAESIDIO, Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből
Németh Lajos 60.születésnapjára).
A torinói magyar pavilon:
későszecesszió és „proto art deco” - út a modern felé
A magyar építészet különálló szakasza
"a magyar építészek az ősi kultúrából új stílt kreáltak"
E
urópa nyugati országaiban 1911-ben már jóval túl voltak az Art Nouveau virágkorán,
de Közép- és Kelet-Európában még nem vesztette el vonzerejét. Magyarországon a szecesszió hullámzó,
dekoratívabb első hulláma, annak népies változata még nem tűnt el, főleg vidéki városban születtek
kitűnő alkotások. De a magyar szecesszió második hulláma is erőteljesen jelen volt már.
Jellemzője, hogy szigorúbb, geometrikusabb, a szerkezetre koncentrál.
A szintén több forrásból táplálkozó későszecesszió vonulatai:
-
egyik iránya a magyar népi épületek szerkezeti jellegzetességeire hivatkozik (főleg Erdélyből,
azon belül is a Székelyföldről véve). Mint jól ismert ide a Fiatalok építészcsoport tartozik, akik körében Kós
Károly a vezető személyiség
-
más építészek, rokonszenveztek azokkal az új homlokzati szerkezetet és dekorációt nyújtó bécsi illetve
német jugendstil példákkal melyek egyben az art deco stílus előzeteseinek tekinthetők. Ezekre sok példa
lesz majd itt, a jelen tanulmányban, a 10-es évek számos budapesti épületét elemezve
-
külön érdemes tárgyalni zseniálisan újító építészeink közt azokat, akik az art deco előfutáraiként,
meglepően új, funkcionálisan modern szerkezeti és dekoratív formatörekvéseket valósítottak meg.
Időben elsőként Lajta Béla műveiben látható ez, de az épp itt tárgyalt torinói pavilon is külön
fejezetet érdemel.
A Franz Metzner népszerűvé váló alakjai, mint az épületbe szervesen illeszkedő modern formák, országtól,
építésztől, épülettől függően sajátos tartalmat is kaptak. A torinói magyar ház esetében a hadurak alakjai
a magyar hősi múltat jelképezték, de ugyanakkor az új, absztrakt formáikkal jól kiegészítették az épület
modern jellegét. A magyar pavilon a tömegformákat, kompozíciót illetőleg, a többi nemzet csarnokához
képest a modern építészet útját járta - ez volt a korabeli kritikusok megállapítása. Ha megnézünk több
csarnokot is azonnal szembe tűnik, hogy azok mind a már megszokott historikus stílusban készültek
(Sziám markánsan egzotikus csarnoka kivételével)
Képes mellékletünk:
a kivételesen modern pavilon
Amint ezt a hivatalos plakátok is mutatják, a kiállítási grafika többnyire még art nouveau közeli volt,
a torinói kiállítás stílusa viszont már elfordul ettől, de nem a modern építészet irányába, hanem inkább
visszalép a neobarokk és a neorokokó felé. Ezek a historikus stílusok egyébként - kevésbé
fellengzősen - Budapesten is jelen vannak ekkor,
sőt a konzervatív ízlés nemsokára több évre legyűri a modern építészeti törekvéseket.
Ilyen módon a torinói világkiállításon a magyar pavilon az üdítő és színes kivételt jelentett.
Amíg a többi nemzet mind fehér és historikus ünneplőbe öltözik, a magyar pavilon
színes, modern épülete egyedül jelzi a XX század új építészetének akaratát, egy modern nemzeti
forma hitével.
A
korabeli nemzetközi sajtó felső fokon, szó szerint elragadtatással fogadta a magyar
pavilont. Néhány mondatot idézünk itt a neves folyóiratok beszámolóiból:
„F r a n k f u r t e r O d e r-Z e i t u n g" (1911 június 17.).
„Magyarország eredeti és felette művészi nagy pavilonban igen értékes kiállítását mutatja be a modern bútoroknak ;
elragadó kerámiai és műipari termékeinek magyar nemzeti stílusban."
„S t a m p a" (1911 április 22.). „A magyar pavillon. A kíállítás területén tovább haladva, egy fantasztikus
vízió vonja magára figyelmünket; a Póban visszatükröződő fák sötét tömegei között sajátszerű obeliszkek
húzódnak el sárga, zöld és vörös színekben ragyogva és szigorú mértani látomány gyanánt tűnik fel egy épület
nagy, sima és meztelen felületeivel, élénksárga színeiben, négyszögletes csúcsban végződő piramisaival."
„C o r r i e r e d e l l a S e r a". Luigí B a r z í n í . (1911 május 2.).
„A magyar pavillon egyszerű és merész.
Eredeti egészen a bízarrságig és mégis összhangzatos; van benne szenvedélyesség és ünnepélyesség. Nagy hatások
érettek el nyers, majdnem vad motívumok kifejlesztésével. Belsejében a kupolák és mennyezetek, amelyek
hatalmasan emelkednek fel, fatörzsekből készültek. Ha Szent István korában kellett volna egy nagy templomot
emelni, akkor azt így kellett volna felépíteni."
„T ä g l i c h e R u n d s ch a u". Berlin. (1911 július 7.). „A magyar pavillonok az egész kíállítás legeredetibb
alkotásai. Magyarország az egész kiállításon a vezetőszerepet vette át és Tőry és Pogány műépítészek
oly épületet emeltek, mely a csarnokok architektúrája közepette méltán feltűnik."
„B e r l i n e r B ö r s e n-C o u t i e r " (május első felében). „A magyar pavillonok a kíállítás valóságos
„clou"-ja, melyek architektúráját a kiállítási modern építészet és díszítés műremekének kell mondanunk. Az
irigységnek el kell némulnia a magyarokkal szemben, mert fején találták a szöget !"
Képes mellékletünk:
Antonio Sant'Elia tervei
Antonio Sant'Elia (1888–1916) a fiatalon elhunyt olasz építész zseni láthatta a torinói magyar pavilont.
Gerle János szerint egyébként látta és hatással is volt rá.
A magyar épület tömegformáiban közel állhatott hozzá, tervrajzain rokon megoldásokat látunk.
Sant'Elia nagyszabású tervei révén a modern építészet jelentős alakjaként elismert. Mint a "Futurista Építészet Kiáltványa"
szerzője, ebben az 1914-es kiáltványban hangsúlyozza a ferde és elliptikus vonalak érzelmi erejét,
az erősen, szó szerint vadul színes anyagok használatát. Ezek a jellegzetességek a magyar pavilonra is teljesen ráillenek,
lásd egy feljebbi képsorozatban a magyar pavilon mindkét homlokzatát.
Itt KATT a baloldali kis képre, néhány Sant'Elia tervrajz megtekintéséhez, amivel célunk a magyar pavilon építészeti modernitásának
- amivel jóval megelőzte saját korát - ismételt kiemelése. A képek forrása:
antoniosantelia.org ahol
egyébként a zseniális építész nagyszámú tervrajzát nézhetjük meg.
Pogány Móric monumentális
és vizionárius tervei
Pogány Móric (1878–1942) terveinek még a világháború előttről
is jellemzője a monumentalitás. (Első két kép, itt e képsorozatban)
Későbbi vázlatait (Träume eines Baumeisters - Egy építőmester álmai)
megnézve azt látjuk, hogy az a fennkölt monumentalitás, amit a torinói magyar pavilon
esetében tervező társaival elért és amit általános elismerés kísért, továbbra is a munkáinak jellegzetessége maradt.
Ezek emlékműtervek, vázlatok film- és színházdíszletek részére, ipari létesítmények, valamint modern városrészek
vázlatai, szinte valamennyi esetben egyesítik az ősi formákat, az építészet nyugati és keleti hagyományait
a modernitással. A vázlatok és elképzelések impozáns és felemelő jellegükkel kiemelkednek az első világháború
utáni építészeti alkotásaink közül, legalábbis a tervek szintjén. KATT a kis képre a tanulmánysorozathoz (a
második képrész: 4 vázlat az említett munkából)
E
zzel a képsorozattal - az elfeledett építészeink remek alkotásaira való felfigyelés mellett -
a szándékunk az,
hogy a késő szecesszió új épületszobrászata mellett, azzal párhuzamosan azt is bemutassuk, hogy a késő szecesszióban
egy új összetett stílus (valamint annak több változata), az építészet önállónak tekinthető új szakasza alakult ki.
Hogyan történt ez az átalakulás, az új művészetnek mondott kezdeti szecesszió
hogyan alakult át, az attól már el is különülő stílussá nem könnyű felfedni.
Az okok sokrétűek, de tény, hogy az a 1905-10 közt kialakult késő szecesszió stílusa nem volt hanyatlás
a szecesszió virágkorához képest. Igaz, hogy ismét használta ugyan a - nemrég az úttörő építészek által elutasított -
klasszicizáló elemeket is például, de az egyre modernebb szerkezeti formáival, társadalmi célkitűzéseivel,
új típusú lelki, érzelmi kifejező erejével a XX század építészetének elindulásává lett, amit szélesebb körben majd csak
később folytattak a világháború által megterhelt Európában.
K
ÉSŐBBI ESEMÉNYEK: az I. vh. előtt külföldön is ismert Pogány Móric
és Vágó József a Tanácsköztársaság alatt tisztséget vállalt, így 1920 után ideiglenesen
emigrációba kényszerültek.
Vágó József 1919-ben Olaszországba emigrált. A 20-as évek elején az olasz építészet
vagy 20 év lemaradásban volt, a magyarországival is összevetve. Saint’Elia meghalt a
háború alatt, így tehetségét 1920 után nem tudta kibontakoztatni.
A modernséget Marcello Piacentini képviselte az akademista Armando Brasinival szemben.
Piacentini 1921-ben az egyik követendő külföldi példaként Vágó munkásságát emelte ki.
Ezután már se Pogány, se Vágó nem kapott tehetségének megfelelő jelentőségű munkát.
Ugyan Vágó többedmagával megnyerte a Népszövetség genfi palotájának pályatervét, de sok
küzdelem ellenére se az ő eredeti terveit valósították meg.
A sors fintora, hogy Magyarország 1930-tól a modern építészet egyik irányzataként a
Piacentini-féle novecentót kezdte alkalmazni építészetében, az I. vh. előtti korai
modern magyar építészet nem lett 1920 után se külföldön, se Magyarországon inspiráló.
Pogány Móric az utolsó jelentősebb művét, a szegedi Hősök kapuját már a novecento
stílusában tervezte (1936).
A
következő kis fejezetben grafikailag próbáljuk
illusztrálni a szecesszióból a késő szecesszióba történő átalakulást.
Kétféle célkitűzés - kétféle sors a folytatásban
A lipcsei emlékmű - a nemzeti hősi múlt emlékezete
A torinói magyar pavilon - egy új nemzeti építészet
reménye
L
áttuk fentebb, hogy hasonló formák - a közös jelentések mellett - más tartalmat
kaphatnak. Az eltérő tartalom mindjárt az épületek típusából is következik, amíg a lipcsei építmény emlékmű, a
torinói ház világkiállítási csarnok. A
lipcsei torony első célja a megemlékezés volt, de annak a reménynek is
hamar a kifejezője lett, hogy a régiek nagyságát felélesztve, a szélesebb német birodalmi törekvések nemsokára
megvalósulnak. Hiba lenne természetesen a nemzeti romantikát okolni a nácizmus ideológiája létrejöttében, de
annak van igazság tartalma, hogy a nácizmus - eltorzítva ugyan - de felhasználta a nemzeti romantika egyes eszméit.
Az első világháború után több, itt megrendezett ünnepségen hangzott el egy nagyobb német birodalom
óhaja. Nemcsak erős falai miatt - amely a pusztulástól is megvédték - de szimbólumként
védendő épületként is, a második világháború végén a német erők hosszasan ellenálltak benne.
Ikonikus jellegű belsejének elfoglalása a mint szövetségesek győzelmének egyik nevezetes képe lett.
(KATT a felső képsorozathoz)
A torinói magyar ház a múltból is merítve ugyan, de építészeti tömbformáiban elsődleges célként
a jövőbe nézve építkezett, szemlátomást egy új építészeti stílus kialakításán fáradozott.
Az épület tömbformái rokonságot mutatnak (KATT az alsó képsorozathoz) a futurista utópisztikus épülettervekkel és
egyes 20-as évekbeli épülettervekkel, amint azt lentebb látni fogjuk.
Az épületekhez párosított eszmék és remények másképp alakultak a következő években,
teljesen eltérő módon. Az elsőt, a lipcsei emlékművet a háborús hódítások eszméihez csatolták,
az emlékezést elnyomta a hatalmi akarat, az emlékmű a náci ünnepségek helyszíne lett.
A magyar nemzeti művészet, a nemzeti építészeti formanyelv igénye és lehetősége
viszont szertefoszlott a válságos háborús évek alatt és a vesztes háború után.
De egyébként az építészet világszerte is más irányokat követett később.
A megváltozott korhangulat - Budapesten is
Mindössze két évtized az életörömtől az áldozatig
Kedélyes félistenektől - védő harcosokig - majd halálmegvető hősökig
A
z épületszobrok téma- és stílusbeli változásai nem véletlenek és nem
is egyszerűsíthetők le a divat szeszélyeire. Az építész és az ő terveit elfogadó építtető
néhány év multán már másképp mutatja magát a világ felé. A kedélyesség, az élvezet már a múlté,
már szégyen lesz a pazar díszlet és a hivalkodás, eljöttek a szigorúbb évek. A művészet ezt a változást
mutatja meg nekünk.
Tulajdonképp nem annyira új építészek vagy új befektetők jöttek, mint amennyire inkább ők
maguk változtak, a világ változott meg. Nézzük meg ezt az átalakulást, a fenti képek sorozatában,
az évszámok függvényében.
E
zeknek az atlaszoknak témáját illetőleg a kedélyes félistenek még az
arisztokratikus jólétre, a tulajdonos kifinomult ízlésére mutatnak, de a következők ezt már nem fitogtatják,
az ősmagyar harcosok a nemzeti történelmi, erkölcsi értékekre utalnak. Végül a hősök
mintha emberfeletti erőkre céloznának, akik az atlasz szerepben tartják, védik szimbolikusan a házat,
de mintha egy új világ, egy magasabb rendű társadalom létrehozására is
hivatottak lennének. Önkéntelenül is
Friedrich Nietzsche - a korban a szerzőkre és művészekre
nagy hatással bíró - emberfeletti embere jut az eszünkbe. Az a rendkívüli ember
aki mástól elkülönülve, ezzel egyben áldozatot is hozva, hatalmat akar ugyan magának, de csak azért, hogy
az utána következők jobbak legyenek. Ez Nietzsche filozófiájában - aki a létet és az elmúlást is mint az
élet pozitív hatalmi akaratát értelmezte - egy szimbolikus alak, akit később negatív ideológiák alapjaiba is
behelyeztek a náci rezsim alatt.
S
tílusban hasonló az út. Az érzelmes illúziót kergető megformálástól eljutunk
az elvont eszméket sugalló absztraktabb, geometrizáltabb megfogalmazásig. Az egyszerűbb, mértaniasabb,
ugyanakkor anyagszerűbb (a stukkó legyen stukkó, a kő az kő, a bronz az bronz), az épülethez illeszkedő,
ahhoz közeli szimmetrikusabb megfogalmazás a szecesszió második nagyobb hullámának, az érett jugendstil és
a Wiener Werkstätte mozgalmaknak sajátja, mely utóbbinak - csak emlékeztetünk - Franz Metzner is tagja volt,
mely mozgalmak meghatározták a 10-es évek új építészetét.
A boldog békeidők vége - a Jugend folyóirat lapjain is
A hősök szellemei már az áldozathoz szólítottak
M
ennyire látta a századforduló előre a közelgő világégést, nem könnyű felmérni.
Nos a művészek, a grafikusok érzékenyen tükrözték a közelgő, fenyegető eseményeket.
Például a német hangulat megismeréséhez elég fellapoznunk a szecesszió korabeli kiváló német folyóiratát a
Jugend-et. KATT a fenti képre, a képsorozatok a folyóiratból idéznek részleteket néhány év különbséggel.
1896 még a békebeli vidám időket mutatja, majd 1900, 1906, 1910 illusztrációi megmutatják a változást.
(Igaz, hogy a válogatás egyéni és célírányos, de jellemző az átalakulásra)
A szecesszióból az art deco felé - Budapesten
Lajta és Maróti szobrai - Parisiana mulató, 1907–1909
Az első magyar geometrizáló épületszobrászat
L
ajta Béla tervezésében épült meg és 1909. február 13-án nyitotta meg kapuit
Parisiana Orfeum, a Tánc Palota. A terem végében volt egy kisebb színpad, annak két oldalán a
Franz Metzner
alakjaihoz közel álló, Maróti Géza által mintázott szobrok. KATT a fenti képre a részképekhez,
valamint az 1912-ben készült Ország-Világ közölte képhez,amikor még megvoltak a szobrok. Néhány év múlva
a színpadot megnagyobbítják, a mulatót színházzá alakítják. Vágó László 1921-es tervrajzain a
szobrok már nem láthatók. (A tervek, a módosítások részletesen a Lajta Béla virtuális archívumban olvashatók,
láthatók).
A
z épület terve és kivitele is, stílusban megelőzte korát. Csáki Tamás épületleírás szövegéből idézzük
a Lajta Béla tervezte épületről:
"A geometrikusan stilizált, leegyszerűsített formák, az exkluzivitást sugalló, gazdag anyaghasználat és
a keleties összhatás Lajta e művén – a kompozíció szinte szakrális épületet sugalló monumentalitásával
némileg feszültségben – már az 1920-as évek art déco stílusát előlegezi."
(Csáki Tamás, Lajta Béla virtuális archívum, Budapest Főváros Levéltára -
http://lajtaarchiv.hu/muvek/1908-1909-parisiana-mulato/)
"/>
A
pártázaton látható fényt őrző (illetve hordozó) kerubok megformálásában Franz Metzner közvetlen
hatása kevésbé egyértelmű, Lajta Béla (sem a vele itt együtt dolgozó Maróti Géza) nem hagyott magyarázatot
e szobrokat illetőleg, de a geometrikus épületszobrászat térhódítása mindenképp látható.
A Parisiana tervezésekor már ismertek Metzner művei - Zacherlhaus, 1903-1905, valamint a Weinhaus Rheingold,
1905-1907 - az atlaszszobrok ágyékkötője e keruboknál függőleges csíkként szintén megjelenik
a Lajta által kedvelt ornamentikával díszítve. A stílusbeli források közt az asszír
művészetet is meg kell említenünk - amit ugyanakkor Metznerrel kapcsolatban is kiemeltünk már fentebb.
Hasonló kerubokat - kevésbé geometrizálva - Lajta egy későbbi díszlettervén is találunk, ahol jobban látható az
asszír művészeti kapcsolat (lásd a fenti képsorozatban, díszlet Goldmark Károly Sába királynője című operájához,
1914)
A
mi figyelemreméltó ebben a vonatkozásban, hogy a terven
három bagoly(?) is jelen van középen, ami a Metzner szobroknál szintén jellemző.
Érdekes még megfigyelni, hogy a tervezett fél alakok a kivitelezés során egész alakokká lesznek,
a pártázat erősebb monumentalitást kap. A tervbeli pártázat enyhén hármas tagolása, ami inkább
a historizmushoz áll közel (a közbelső három kerub környezete
eltérő) a kivitelezéskor elkészültekor sorozattá alakul.
KATT a fenti képre a teljes sorozathoz
A
z idők során méltatlanul elpusztított homlokzatot utóbb, példaértékű módon, eredeti
állapotára sikerült visszaépiteni a színház rekonstrukciója során,
mely teljes rekonstrukcióért méltán ítélték oda az Europa Nostra-díjat 1997-ben
az építészeti örökség megőrzéséért és restaurálásáért. (Építész tervezők: Kőnig Tamás és Wagner Péter,
generáltervező: Iparterv, történész: Dávid Ferenc)
A
fenti képeken láthatók kiemelve, az eddigi szövegben már említett, a stíluskapcsolatot
meghatározó egyik ornamentális elem.
A két Metzner és a két Lajta - Marótival együttműködve - tervezte szobor
egy közös dekorációs eleme:
a hullámos cikk cakk vonal, mint egy jellegzetes attribútum mindenütt megjelenik,
Bécsben, Münchenben, és Budapesten is a Parisiana mulató szobrászati művein.
Ezt majd később is látni fogjuk több budapesti épületen, az atlaszokon, a jugendstil domborműveken
vagy azok kereteiben.
Az épületről és történetéről, többek közt a kerub értelmezésről is, keleti stílus kapcsolatairól,
részletesen olvashatunk
a Holnap Kiadó 2013-ban megjelent könyvében (Az építészet mesterei sorozat, Gerle János - Csáki Tamás:
Lajta Béla)
Fővárosi VIII. kerületi felső kereskedelmi iskola
Lajta Béla, 1909–1913, VIII. Vas utca 9–11
A
népszerű nevén Vas utcai iskola (Fővárosi VIII. kerületi felső kereskedelmi iskola, 1909–1913,
Budapest, VIII. Vas utca 9–11.) első tervein Metzner által is használt alakok, jugendstil atlaszok
láthatók
KATT a képre a
részletekért. Ezek viszont már később nem kerültek kivitelezésre. Lentebb egy másik tervről (1909. IX. 21.) a részletek,
itt kerubok, atlaszok, baglyok láthatók. (KATT a lenti képsorozatra)
Az új atlasz szobrok divatosak lesznek
Épületszobrok Porgesz József tervezésében
jugendstil atlaszok
a homlokzaton és a előcsarnokban
P
orgesz József (Öcsöd, 1880. február 16. - ?, 1944) életéről keveset tudunk.
Ipariskolát végzett,
1914 előtt tervezőként, a háború után vállalkozóként dolgozott. 1929-ben a Stílus Építő Rt.
alapítója és tervezője. Bútortervezéssel is foglalkozott. 1944-ben koncentrációs táborban hal
meg.
A Budapest Architect
17 épületét sorolja fel Budapesten. A XIII. és a VIII. kerületek zsidó közép- és felső osztályának dolgozott, akik
a rangosabb dekorációt is megengedhették maguknak.
Ahogy a képek is illusztrálják, a tervező is illetve az építtetők a modern
német, pontosabban a jugendstil építészeti dekorációt kedvelték, A Franz Metzner fentebb látott műveivel
való stílushasonlóság az épületeken feltűnő alakokat illetőleg e rokonszenvnek tulajdonítható.
További részleteket erről jelenleg nem ismerünk. Szemlátomást a tervező Porgesz József építőmesteri végzetségéhez
képest magas művészi színvonalon tervezte bérházai homlokzatát és dekorációit.
A fenti képeken a XIII.
Hegedűs Gyula utca 34 / Csanády utca 14 cím alatti Rosenfeld-ház homlokzatának
atlasz szobrait látjuk. A képsorozatban (KATT a fenti képre) a bejárati térben levő szobor alakjait
is láthatjuk. A következő képeken a sötét barna színű atlasz szobrokat láthatjuk, a
Hegedűs Gyula utca 15 bejárati előteréből.
Itt jól látható, hogy a szobroknak tisztán dekoratív a szerepük. A finomabb anyaguk révén
lágyabb vonalakkal kivitelezettek, de megtartva a Metzner szobrok monumentalitását,
azok szimmetriára alapozó stabilitását.
Az ágyékkötő cikk-cakkjai, az oldalt kibomló ruhaanyag hullámainak párhuzamos vonalai a
korabeli bécsi műhely szigorúságát idézik.
A harmadik képcsoport a VIII.
Salétrom utca 6 alatti lakóház kapubejáratának atlasz figuráit mutatja be.
A roncsolt állapotukban is sejtjük az egyszerű, de kifinomult formáikat.
Az alakok feje feletti konzolok geometrikus, felfele szélesedő lépcsős formájúak, ami az art deco
kedvelt formái közé tartozik, több korabeli ablak alatt megjelenik, például a XIII kerületben.
Máshol, mint pl. a Hegedűs Gyula utca 34 bejárati terében illetve a Salétrom utca 6 esetében az
atlaszok feje felett növényi eredetű stilizációt alkalmazott a tervező.
Megemlítjük, hogy az északi népek épületdekorációjának egyik szimbolikus motívuma a bagoly, ami a Népek
csatája emlékmű-szobrok lábainál is felfedezhető, geometriai stilizálásban. Porgesz József ezekhez hasonlókat
használt a Kruspér utca 3. épület (1909–1910) kapubejárata két oldalán. Itt illusztráljuk
Lajta Béla a Vas utcai fővárosi VIII. kerületi felső kereskedelmi iskola (1909–1913)
homlokzatán a hasonló témát.
A községi nyilvános könyvtár és közművelődési intézet
Porgesz József és Wannermacher Fábián, pályázat, 1911
A községi nyilvános könyvtár és közművelődési intézet 1911-es tervpályázatára, 17 pályázat érkezett.
A bíráló bizottság 1911. évi május hó 9-én felbontva a terveket, a fenti tervet is megvizsgálta,
de nem díjazták. (a bíráló bizottság tagjai: Bárczy István dr. s. k., polgármester, elnök.
Alpár Ignác s. k. Neuschlosz Kornél dr. s. k., Bakos János s. k. Hültl Dezső dr. s. k.,
Lehner Ödön s. k., stb.) A pályázatokról, a hozott döntésekről a
Magyar Építőművészet 1911.(IX. évfolyam) 8. száma tudósított.
Az épülettervük függőleges tagolása nagyon emlékeztet a korabeli jugendstil áruházak tagolására.
Lényeges a Jugend stílusú atlasz szobrok használata
a függőlegesen meghatározott homlokzat elemeknél (legfelső szinten végig, mindkét oldalon).
Lakóház
1012 Attila út 77, 1911
1012 Attila út 77, 1911, tervezője szintén Porgesz József (3 kép)
jugendstil épületszobor és dombormű együttesek
Benedek (Berger) Dezső
modern homlokzatai Budapesten
B
enedek (Berger) Dezső (Pest 1869. - Budapest, 1932. február 24.) életéről sem
tudunk sokat. Homlokzatain a jugendstil épületszonrok és domborművek olyan komplett együttesét
alakította ki (főleg a Hegedűs Gyula utca 36. és a Jégverem utca 6. szám alatt), amit csak együtt érdemes bemutatni,
megelőlegezve ezzel jelen írás következő, második részét, ami a jugendstil domborművekkel foglalkozik.
A Batthyány utca 26. – Linzi lépcső 8. – Toldy Ferenc utca 43., saroképület, 1911 körül épülhetett,
homlokzata sokkal letisztultabb, dekorációja sokkal mérsékeltebb. A 2014-es képek még
erősen roncsolt szobrokat mutatnak. 2015-ben ezeket újakra cserélték
(2015 június 23 az új állapot fotóinak dátuma, amikor a kapu és az előtér felújítása még
folyamatban van)
Mindhárom Berger épület bejáratán és annak környékén az építész ugyanazokat a szobrokat és geometrikus díszeket
használja! (lásd a fenti képsort - 9 kép)
Egy másik épületen is ugyanaz a dekoráció..
Jégverem utca 6. szám alatt a fentebb már látott Hegedűs Gyula utca 36. kapubejáratának
atlasz szobrait és domborművét látjuk ismét. A ház homlokzata viszont már teljesen más.
A változatosság és a fantázia a jellemző vonása, minden mértani jellege ellenére.
Így kell harmonikusan elegyíteni a századelő jugendstil dekorációját a premodern épülettel.
A 6.kerületbeli, Szív utca 42. alatti ház szintén Berger Dezső tervezése 1913-ból, felépült 1914-ben.
Kardot tartó alakok láthatók a kapu két oldalán. Az épület különlegessége a modernitás szellemében tervezett
funkcionális homlokzat, amennyiben trapéz alapú erőteljes erkélyeket kapott minden szint (a cikk cakk díszítés az erkélyek
alján fedezhető fel - KATT a fenti képre a sorozathoz).
jugendstil atlaszok
Reiss Zoltán épületein
R
eiss Zoltán (Budapest, 1877. május 24. - Budapest, 1945. június 26.) a pesti Corvin áruház
későbbi tervezője, eredetileg fametszőnek készült, dolgozott Morelli Gusztávnál, majd Schickedanz Albert műhelyében.
A műegyetem elvégzése után önálló építészeti irodát nyitott.
Jelen témánkat illetőleg, az 1910-es években tervezett több házat jugendstil hatásra. A Csanádí utca 21. alatti
épület (lásd fent 3 képet róla) igen gazdag későszecessziós dekorációban.
Egyébként főműve a kanizsai (Kanjiža, Szerbia) városháza szintén a geometrikus szecesszió jegyében fogant
hangsúlyos rajta a függőleges irányultság, letisztultabb homlokzatával már a premodern határán van.
1137 Hollán Ernő utca 3., Reiss Zoltán, 1912 (KATT - 5 darab kép a fenti galériában)
Berlin és Bécs között
Korb Flóris és Giergl Kálmán épületremeke
K
orb Flóris és Giergl Kálmán német egyetemet végeztek és kis ideig Berlinben is
dolgoztak. (Berlin, Bauakademie illetve Berlin Kunstakademie) ez jó alapja a német kapcsolataiknak,
de ettől függetlenül ismerték
Európa modern építészetének minden irányzatát. Ismert, hogy a Zeneakadémia első tervét magyaros
szecesszió stílusában készítették el. A Zeneakadémia, a Klotild palota, a Királyi bérház mellett a
Kasselik Alapítvány bérháza a Vörösmarty téren szintén városképi jelentőségű építészeti csúcs.
(KATT a fenti képre - a budapesti és a lipcsei épület szobrai egymás mellett)
Korb Flóris, Kasselik Alapítvány bérháza, 1912, Bajcsy-Zsilinszky út, 7. szám.
Itt is érdemes a
képsorozat második képét megnézni, a teljes épülethomlokzat ízléses mértéktartó modernitása ma
is példamutató a belvárosban. Egyben más dekoratív részletre is felfigyelhetünk. Az épületet nemrég újították fel.
jugendstil félalakok
Böhm Henrik és Hegedűs Ármin épületein
B
öhm Henrik 1896-ban nyitott közös irodát Hegedűs Árminnal,
azt itt illusztrált épületeket
az együttműködésben tervezték. Példájuk jellemző a korabeli építészek német szakmai
kapcsolataira. Böhm Henrik hosszabb ideig dolgozik német irodákban, Hegedűs Ármin pedig
1905-ben tesz németországi és olaszországi tanulmányutat. Utóbbi egyébként a magyar népművészeti emlékeket
is már fiatal korától gyűjtötte. A közös munkáikban Böhm elsősorban az alaprajzi
tervezéssel foglalkozott, ő irányította az irodai belső munkát, Hegedüs tárgyalt, munkát szerzett,
tervezte a részleteket, homlokzatokat, irányította a kivitelezést. (Forrás: Gerle János - Kovács Attila -
Makovecz Imre, A századforduló magyar építészete, Szépirodalmi Kiadó, 1990)
1052 Gerlóczy utca 11. – Semmelweis utca 27., Böhm Henrik és Hegedűs Ármin, 1911–1912 (8 kép)
1056 Váci utca 78–80. – Szarka utca 2., Böhm Henrik és Hegedűs Ármin, 1912 (5 kép)
Itt az kapuőrző Atlaszokból már a falsíkból teljesen kilogó, vizköpőkre emlékeztető
szobrok lesznek. Katt a fenti képsorozatra az őrszobrok közelképére valamint a
teljes homlokzatra
További atlasz szobrok
Budapesten (10 épület - 36 kép)
1087 Baross tér 10. Gondor Rezső, Park Szálló, 1912–1913 (3 kép)
1126 Márvány utca 29. – Királyhágó utca 12., Károly Lajos és Markovits Sándor?, 1909 körül (3 kép)
1072 Rákóczi út 14. – Dohány utca 11., Löffler Samu Sándor és Löffler Béla, 1912 (5 kép)
Fadrusz utca 2. – Villányi út 12., Nagyságos Barinkay Lipót úr bérháza, Károly Lajos és Markovits Sándor, 1909–1910 (2 kép)
Batthyány utca 65., nagys. Paulheim I. és dr. Csányi A. urak bérháza, Paulheim Ferenc és
Weninger Ferenc építőmesterek, 1909.
A jugendstil női atlasz (helyesebben kariatida) ritka példája (4 kép)
1086 Bauer Sándor (volt Erdélyi) utca 19. – Teleki László tér 1–2., Fejér Lajos és Dános László, 1912–1914 (4 kép)
1052 Váci utca 11/B., Lähne-ház, Révész Sámuel és Kollár József, 1912 (6 kép)
1088 Rákóczi út 51., Stettner Gusztáv és Krausz Gábor, 1912 (3 kép)
Geometrikus Metzner-atlaszokat láthatunk a fentebb, a két szélső oromzaton.
Budapest, férfiszabók ipartestülete székházának pályaterve, ifj. Gyenes Lajos és Vajda Andor, 1912
(1 kép)
jugendstil fülkeszobrok
Ép.terv: Körössy Albert, Kiss Géza, 1909
1064 Vörösmarty u. 61, Körössy Albert, Kiss Géza, 1909, fülkeszobrok a bejárati előtérben.
Fotó: Rózsa György illetve Szecessziós Magazin (5 kép a fenti sorozatban)
Ezek az általános formákat tekintve jugendstil őrszobrok egyedülállóak Budapesten amennyiben nem teuton vagy ókori
alakok, hanem nálunk az inkább ismert foglalkozás: a pásztorok alakjai. A fiatalabbnál faragott pásztorbot, míg
az idősebben fent összekötött suba van és fokost tart. A fiatal pásztoron vitézkötés-mintát is
találunk, de a fő színek is a magyarosságot hangsúlyozzák. A cikkcakk minta a ruháikon a jugendstil
őrszobrokról ismerős, de ide is teljesen természetesen illeszkedik. A látványos és barátságos karakter
a jellemző és csak másadsorban az őrző-felvigyázó jelleg.
Emberalakok geometrikus mintákkal
és ókori ruhákban
1011 Jégverem utca 6., Benedek (Berger) Rezső, 1912 körüli épület
1146 Dózsa György út 17. – Abonyi utca 1., Goldmann-ház, domborművek: Maróti Géza, 1911 (építész: Karvaly Gyula)
1063 Szív utca 42., Berger Dezső, 1913
1036 Lajos utca 70–72. – Galagonya utca, 1908
1036 Pacsirtamező utca 35., Szondi József, 1910–1911
Valamennyi fenti kép nagyítható.
Egy másik épületen is ugyanaz a szobor:
1052 Vitkovics Mihály utca 9., üzemi épület és lakóház, Löllbach Kálmán, 1909–1910. Az épületen
a fentebb már látott női szobrot (Pacsirtamező utca 35., Szondi József, 1910–1911) látjuk ismét
Épületszobrok ókorias ruhákban
a Fodor Gyula tervezte épületeken
1085 Üllői út 14, Arany Sas Udvar, Fodor Gyula, 1905, a homlokzat jugendstil szobrai (három kép - KATT a sorozathoz)
1085 Üllői út 14, Arany Sas Udvar, Fodor Gyula, 1905. Ney Simon szobra, az előtérben látható ókori ruhás nő (3 kép)
1122 Csaba utca 8 - Hajnóczy József utca 21., t. Joó Lajos úr és neje bérháza, Fodor Gyula, 1909 (3 kép)
Valamennyi fenti kép képsorozatot indít.
További atlasz szobrok - vidéken
Nagykanizsa
Nagykanizsa, Fő út 13. – Kölcsey utca 12., Bogenrieder-palota, Merbl Arnold v. Székely László, 1914 (2 kép)
Az építtető, Bogenrieder József (1847-1922) bécsi születésű, ami az egyik lehetséges
magyarázat a jugendstil stílus iránti rokonszenvre. Az épületet egyébként Merbl Arnold
temesvári műépítész kivitelezte - írja Tarnóczky Attila helytörténész. Tervezője
biztosan nem ismert.
Miskolc
Miskolc, Széchenyi István út 117., Márkus-palota, Bloch Alfréd és Stimm Lajos, 1911-12 (5 kép)
Márkus Soma kereskedő 1911-ben kapott engedélyt a város tanácsától a két emeletes bérház felépítésére.
A palotát 1912-ben vette birtokba. 1930 körül tetőtéri bővítést kapott, ezzel ma is aránytalanul
kiemelkedik környezetéből. A homlokzat különlegessége az asszimmetrikus jelleg, balra hármas tagolású
keskeny ablakok, jobbra széles, hármas osztású ablak. Ami a jugendstil atlasz épületdekorációt illeti
a miskolci építészek éppen átvették a legújabb pesti divatot..
Kecskemét
Kecskemét, Kossuth tér 6-7., Katolikus Bérház (1964-ben elbontva), Jánszky Béla és Szivessy Tibor,
1910–1912 az épületszobrok megmenekültek, a Magyar Szentek-szoborsétányon kaptak helyet.
Kisfaludi Strobl Zsigmond, 1912.
Strobl itt alkalmazkodott 1910 körüli évek épületszobrászati divatjához,
tervezőjűk életében csak ez az egy kis kitérő volt a geometrikus formázás.
Kassa
Kassa, Moyzesova 16., Tost-ház, Györgyi Dénes, 1912
jugendstil atlasz szobrok Európában
Prága
Prága, Na Příkopě 3/5, a volt Vienna Bank, (Josef Tasche és Alexander Neumann, 1906-08). Az első közt épült a geometriai modern stílusban Prágában. Fotó: lidovky.cz (4 kép)
Prága, Komunardů 13. szám, (Edvard Paroubek 1911-12) Fotó: Panoramio.com - Jacques Lasserre (1 kép)
Prága, Bílkova 4 / Elišky Krásnohorské 13. szám Fotó: Panoramio.com - Jacques Lasserre (1 kép)
Prága (1 kép)
Prága, zsidónegyed, Elišky Krásnohorské 7 (2 kép)
Prága, Stanislas tér, Koruna palota, részlet. (Egyébként a földszintjén van a nevezetes Koruna gyorsétterem,
az első ilyen téren Európában)
(Tervezte: Antonin Pfeiffer 1912–1914)
Szobrász: Voitech Sucharda. Fotó: Myrabella, wikimedia.org (2 kép) A Sucharda testvérek munkáiról
lásd még lentebb is. A formai megoldásokra leginkább a Népek Csatája emlékmű bejárati Szent Mihály
szobra hatott (katt a fenti képsorra)
Prága, Nové Město, čp. 839, (Vencel tér), Hotel Zlatá husa (Arany Lúd Hotel), 1909 - 1910,
Tervezték: Emil Králíček és Matěj Blecha.
Emil Králíček (1877 - 1930) cseh építész, a prágai Iparművészeti Iskolában és Antonin Balsanek irodájában tanul,
Prágában, később pedig Joseph Maria Olbrichnál Darmstadtban. Prágában kezd dolgozni 1900 körül Matěj
Blecha irodájában. (lásd fentebb 3 kép a sorozatban)
Prostějov, a Nemzet Háza. A város jelentős kulturális attrakciója, társadalmi és kulturális központja. Épült 1905 és 1907 közt.
Építésze Jan Kotěra, Otto Wagner tanítványa, a cseh szecesszió jeles képviselője, a modern cseh építészet
megalapítója. Iparművészek, szobrászok: František Kysela, Stanislav Sucharda,
Vojtěch Sucharda, Karel Petr és Jan Preisler. Az szecesszió növényi elemeit ötvözik a geometriai szobrokkal. (Lásd fent - 5 kép)
Összeállítás Stanislav és Vojtěch(?) Sucharda szobraiból. A részleteket lásd a képaláírásoknál (9 kép a részletekkel)
Megjegyzés: Stanislav Sucharda testvére Voitech Sucharda - utóbbitól lásd valamivel fentebb: Prága, Stanislas tér, Koruna palota tornya, három alak
Az építészet és szobrászat egységének egyiptomi példája - ahogy e tanulmány elején is írtuk -
az egyik követendő útja volt a századfordulónak. Itt is jól látható
az egyiptomi pülónok és
bejáratot szegélyező ülő alakok párhuzama. A pülónok a védelmi szerepen túl,
elválasztó-összekötő szerepet is betöltöttek, az emberek és istenek közt, itt a múzeum hasonló
bejárata geometrikus megformálásban pedig a fizikai világ és a művészet emelkedett világa közt
teremt kapcsolatot.
A fáraó alakok - maguk is istenek - bevezetnek az istenek világába, itt pedig ezek az alakok
- maguk is remekművek - az alkotás világába invitálnak. Ami itt még pluszban különleges, ahogy
építész és szobrász összedolgoznak, a székek háttámlája megismétli a központi rizalit
hátralépő pilléreit.
Prága, Vencel tér 775/8, Ádám gyógyszertár, a geometriai szecesszió épülete
(Emil Králíček, Matěj Blecha 1911-1913), részlet. Az eredeti gyógyszertár a földszinten ma is megtalálható.
A atlasz itt le lett cserélve Aszklépioszra, a gyógyítás istenére, pontosabban annak női és férfi
változatára.
Stílusban már nagyon megközelíti az art decot.
Fotó: pinterest.com, google.fr (1 kép)
Szintén Prágában (Rašínovo nábř. 388/48 illetve 389/46, Praha 2) látható egy-egy Metzner inspiráció, az egyiknél,
a 48 szám alatt az őrszobrok egy-egy koszorút tartanak, a 46 szám alatt pedig egy-egy fej egészíti ki a szobrokat.
A tervezők Jan Kotěra és Josef Zasche (egyébként azonos évben, 1871-ben születtek, megjárták Bécset),
építés ideje 1913 1914. A közelben egy harmadik Metzner inspiráció is van, ezúttal
kutyával társított őrszobrok (Rašínovo nábř. 409/34)
Ezeknek a szobroknak az előképét (lásd itt fentebb az egyedül álló alakot) már láttuk
a Deutsche Kunst und Dekoration folyóiratban, 1907, 89 oldalon (dombormű egy berlini emlékműhöz)
Metzner bécsi kiállítása kapcsán
Ladislav Novotný, Pelhřimov (Csehország), a Tylova és a Nádražní utcák keresztezősében, 1911 (1 kép)
Liberec (Reihenberg), krematórium, Rudolf Bitzan, 1915–1917. Szobrok: Karl Kerl
Hamburg
Hamburg, St. Georg, Heidi-Kabel-Platz 1, Bieberhaus (Tervezték: Johann Gottlieb Rambatz és Wilhelm Jollasse, 1909) (4 kép)
Hamburg, Bergstraße 11 Hamburg 20095, Galerie Commeter. Épült: 1908 (3 kép)
Hamburg, (2 kép)
Metzner munkásságának továbbvitele
a holland expresszionista szobrászat
(az Amszterdami Iskola)
A
legelső modern (avantgárd) építészeti irányzat a cseh kubizmus (1912), utánna
következett a holland expresszionizmus (1916), majd a holland De Stijl (1917).
A századfordulós Hollandia jelentős építésze H. P. Berlage, helye a holland építészettörténetben
hasonló, mind nálunk Lechner Ödön. Berlage amszterdami Tőzsdepalotája (1896–1903) Viollet le Duc
szerkezeti racionalitásából és H. H. Richardson „amerikai romanikájából” merít.
A szomszédos Belgium art nouveau-ja „nieuwe kunst” néven átmegy ugyan Hollandia építészetébe, de
1900 körül nem jellemző Hollandiára, hogy saját, modern nemzeti stílusra törekedne bárki ki is
Berlagén kívül.
Amszterdamban 1912 körül
Michel de Klerk és művésztársai egy új építészeti és iparművészeti
irányzattal jelentkeznek és formálják a város új arculatát. A társaságot
Amszterdami Iskolának,
holland expresszionizmusnak, vagy az általuk kiadott folyóirat alapján Wendingen-körnek is hívják.
A csoportot érdekli a misztika, a középkori építészet, a paraszti építészet, a törzsi, gyarmati
kultúrák és F. L. Wright munkássága.
Folyóiratuk, a
Wendingen közli más rivális művészeti irányzatok alkotásait,
de Kós Károly 1909-es grafikáit is (itt három kép).
Itt ezen a nagyítható kis képen, a
Wendingen 3. évfolyama 1920-ból, a 8/9 szám borítója, melyet
Hendrik van den Eijnde, a
szobrász, bútortervező, grafikus és illusztrátor tervezett. Ez a szám itt azért is figyelemreméltó,
mivel témája Josef Hoffmann bemutatása, ami a Wiener Werkstätte-tal való kapcsolatra is rámutat.
A lentebb bemutatott épületszobrokból több is rokon Metzner épületszobraival és alkotóik közt
Hendrik van den Eijnde is többször szerepel.
Mivel Hollandia az I. vh-ban semleges volt, így építészetüket a világháború nem szakította félbe.
Csak ebben az országban tudott egyedül folytatódni a (késő)szecesszió építészete.
Jan van der Mey: Scheepvaarthuis (Shipping House - A hajózás palotája).
Amszterdam, Prins Hendrikkade 108-114. Felépítették 1913-1916 közt. Az épületet az amszterdami
iskola egyik legszebb példájaként tartják számon. (Katt a fenti képre az épületrészletekhez). Ez a
művészeti iskola ekkor már az expresszionizmus felé közelit.
Széles körben alkalmazzák a téglát, a homlokzat pedig a jellemzően karcsú magas ablakok felett
tégla és faragott kőszobrokkal dekorált.
A szobrok, a jugendstilből indulva friss expresszív jelleget kapnak. A fenti - nagyítható -
szoborrészletek a Scheepvaarthuis (ma Grand Hotel Amrâth) épületének bejáratánál láthatók. Ezek a
kompoziciók Franz Metzner arc és kétfelöl alakok kompoziciójának példáját követik. Itt rendre kisebb szörny,
ló és női fejeket láthatunk az arc két oldalán. Az álló női szobrok lábánál két oldalt
szintén alakzatokat láthatunk párban elhelyezve. Egyébként ezt a szoborkompozíciót
Hendrik Albertus van den Eijnde több alkotásánál is megismétli, pl. a Kootwijk, rádióállomásnál,
az Utrechti Főpostahivatalnál, stb. lásd majd még lentebb.
Metzner 1919-ben meghalt, korábbi szobrászati elgondolásait láthatóan alkalmazzák a hollandok, de azt már
avantgárd szellemmel keverik (aránytalanságok, törzsi formálás, részletek kidolgozatlansága). A
homlokzataikon nincsenek növényi díszítések, csak ember- és állatalakok. (itt a képsorban: hat db.kép)
A
z Amszterdami Iskola részben átveszi a korabeli német áruházak érett jugendstilben
készült függőleges homlokzati felosztását. Ezután az 1910-es évek második felében az ívelt, organikus
tömegformálás felé mozdul el építészetük és ez lesz fontos karakterjegyük a 20-as években. Épületeik
ívelt formáit az art deco és a modern építészet a 30-as években magáévá teszi.
Michel de Klerk: Amszterdami Szépművészeti Akadémia pályaterve, 1917
Az épület expresszonista és funckcionalista formaterve irányt mutat a 20-as évek art deco ill.
konstruktivista törekvései (Bauhaus) felé. A középső, főtraktuson a 4 homlokzati szobor
integrálódik az épületbe.
Érdemes az épület tömegét összevetni a Lajta Béla 1911–1912-es Fővárosi Nyilvános Könyvtár és
Közművelődési Intézet pályatervével! (a fenti képsor második képe)
Alkmaar, Wilhelminalaan 2, Huis De Lange, Jan Wils, 1917. Az épület korai példa
F. L. Wright európai (holland) hatására Szobrász: Willem Coenraad Brouwer. (két kép a fenti
képsorban) (Mint érdekesség: a belső építész Theo van Doesburg volt - De Stijl)
Amszterdam, Twentsche Bank, építész: Adolf Daniël Nicolaas van Gendt, 1919 (1979-ben elbontva)
(Katt a képsorra, képek a lebontás évéből)
A
hogy az art deco merített az avantgárdból, úgy feltételezhetjük, hogy a holland
expresszionisták is továbbvitték Metzner munkásságát és inspirálták az amerikai art deco szobrokat,
akárcsak a finn Emil Wikström.
Amszterdam, Twentsche Bank, építész: Adolf Daniël Nicolaas van Gendt, 1919 (1979-ben elbontva)
Los Angeles [CA], közkönyvtár, szobrász: Lee Lawrie, 1933
Szintén Amszterdamban látható a fenti két jugendstil hatású őrszobor egy épület
bejáratának két oldalán. Ázsia és Európa nőalak szobrai: Joseph Mendes da Costa, 1925.
Az épületben a Holland Kereskedelmi Társaság volt eredetileg, ennek holland nevét
"Nederlandsche Handel-Maatschappij"
olvashatjuk a bejárat felett. A ház 1919-1926 közt épült, tervezője Karel Petrus Cornelis de Bazel.
A terméskő falban Henry Hobson Richardson hatását ismerhetjük fel.
Az amerikai építészt valószínüleg az őt kedvelő Hendrik Petrus Berlage, neves
holland építész (a racionalista építészet területén) tette ismertté Bazel előtt.
Bazel belső bútort, üveget, stb. is tervezett. Utóbbit a Leerdam üveggyárnak, akinek
Hendrik Petrus Berlage és Frank Lloyd Wright is dolgozott.
Kootwijk, rádióállomás, Julius Luthmann, 1919–1922. Szobrok: Hendrik Albertus van den Eijnde
Kootwijk, rádióállomás, Julius Luthmann, 1919–1922. Szobrok: Hendrik Albertus van den Eijnde (két kép)
Franz Metzner, Rheingold borház, Berlin, 1905–1907, részlet.
Bloemendaal, Bloemendaalseweg 62. Szobor: Hendrik Albertus van den Eijnde, 1922
Bloemendaal, Park Kinheim, Lepenlaan 1, két szobor a park bejáratánál: Hendrik Albertus van den Eijnde, 1924
Amszterdam, Het Sieraad („Az Ékszer”) iskola, Arend Jan Westerman, 1921–1924. Szobrász: Hildo Krop
(három kép)
Utrecht, Főpostahivatal (Hoofdpostkantoor), ifj. Joseph Crouwel, 1919–1924. Szobrok: Hendrik
Albertus van den Eijnde (négy kép)
Utrecht, Főpostahivatal (Hoofdpostkantoor), ifj. Joseph Crouwel, 1919–1924. A két szélső szobor: Hendrik
Albertus van den Eijnde. Figyeljük meg az alakok hasonló elhelyezését.
“Zon en Regen”, Theo Vos?, 1927 körül és
Amsterdam, Churchill-laan 223, Fiatal lány, Theo Vos, 1929 (építész: Gerrit Jan Rutgers)
Az art deco és avantgárd szemléletmód
Az art deco egyik forrását a századelő avantgárd irányzatai alkotják. Az art deco felhasználta ezek
formaújításait, de úgy az építészetben mint az iparművészetben "megszelidítve" látjuk viszont azokat,
elfogadhatóvá téve azokat a szélesebb közönség számára. És ez nem a művészi szinvonal lecsökkenését, hanem
inkább egy új és népszerűbb stílus létrehozatalát jelentette.
Franz Metzner munkássága késői
szakaszában az expresszionista jelleg mellett a dekoratívitás is megjelent (fentebb a második képen
levő szobrát a Deutsche Kunst und Dekoration folyóirat 1914-ben közölte)
Amsterdam, Vijzelstraat 4, Grand Hotel Central – ma Carlton Hotel, Gerrit Jan Rutgers és Jan Wils,
1926–1928 közt épült mint Amsterdam Grand Hotel Centraal. Szobrok: Theo Vos
Amsterdam, Leidsekade 97, American Hotel, az 1898-1902 közt épült hotel kiterjesztése
Gerrit Jan Rutgers, 1928, a különböző kultúrákat jelképező szobrok ugyanekkor készültek,
szobrász: Theo Vos (összesen 10 szobor, katt. a nagyításhoz)
Rotterdam, Atlantic-huis, Piet Buskens, 1928–1930, szobrok: Hermész és Neptunusz,
Willem Coenraad Brouwer
Münster, Németország: Herz-Jesu (Jézus-szíve) szeretetház és rendház, 1920-as évek vége
német dekoratív téglaexpresszionizmus (a helyi art deco)
Az art deco európai előfutárai
Német források - magyar proto art deco
Á
ltalánosan elfogadott, hogy az 1920-as években elterjedt art deco
stílusirányzat Franciaországból indult.
Neve is francia eredetű - art décoratif, ami egy 1925-ös párizsi nemzetközi kiállítás
címében jelent meg (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes)
Ami szintén elterjedt vélemény, hogy ez a stílus az iparművészeti tárgyak jellemzője volt.
Ami az építészetet illeti, csak valamivel később ismerték fel,
hogy az art deco megjelent korabeli építészetben is, a legismertebbek
az Egyesült Államok felhőkarcolói és azok dekorációi.
V
iszont igen fontos kiemelni, és jelen tanulmányunk
talán már elég meggyőző volt, hogy az art deco német forrásai is
jelentősek voltak. És ilyenkor magyar viszonylatban is jó érzés hozzátenni, hogy a
magyar építészetben is már korán megjelentek a proto art deco formák.
M
ost csak az épületszobrászatra térünk ki néhány
példával. Franz Metzner hatását a saját korában, a század első két évtizedében
fentebb már részleteztük, itt a 20-as, 30-as évek art deco épületszobrászatával
való kapcsolatról lesz szó. Az összehasonlítás kedvéért figyeljük meg a fenti illusztráción a két
szélső szobor kéztartását
(1. és 3. képek), illetve az amerikai (3.) és a magyar (2.) szobor ugyan véletlen, de a korszak
hasonlóságait:
utóbbiak jóval közelebb állnak a kubista art decohóz, míg 2 évtized van közöttük!
Lajta és Maróti, korát megelőzve „feltalálja” az art decót! A Parisiana mulató
szobrainak merész geometriai formái és egyszerűsített, de azért mégis pazar díszítése az art deco
egyértelmű jellemzője, egy zseniális, a korát megelőző alkotás.
Hamburg, Bergstraße 11 Hamburg 20095, Galerie Commeter. Épült: 1908
Budapest, Paulay Ede utca 35., Parisiana mulató, Lajta Béla, 1907–1909
(szobrok: Maróti Gézával közösen)
Los Angeles, Hollywood, Pantages Theater, építész: B. Marcus Priteca, 1929–1930
A fenti képi párhuzam is azt szemlélteti, hogy a Lajta Béla
tervezte Parisiana mulató látványvilága messze megelőzve korát, már art deco stílusú:
1. Paulay Ede utca 35., Parisiana mulató, Lajta Béla, 1907–1909 (szobrok: Maróti Gézával közösen)
valamint
2. New York, 20 Exchange Place, Cross and Cross, 1930–1931
Metzner ismertsége az USA-ban
Sacramento - egy Metzner reprodukció
S
acramentóban (Kalifornia),
Rudolph Herold építész a helyi szabadkőműves
páholyház bejáratánál nagyjából reprodukálta Metzner őrszobrait 1913–1918 között!
Az épület belseje (eredeti állapotában maradt meg) premodern szigorúságú-szépségű,
a nagyterem dekorációja a
Wiener Werkstätte-t idézi.
Rudolph Herold Sacramento városának neves építésze, többek közt a városháza tervezője volt.
Tanulmányainak kezdeti évei után Európába utazott, három évet töltött munkával és tanulással
különböző nagyvárosokban. Sacramentóba 1901-ben költözött, ahol is hírnevet szerzett
nagyobb középületek tervezésével. Több stílus mestere volt, ismert sajátossága a terrakotta díszítés
használata amit az itt fent közölt második fotó is bizonyít
(Rudolph Herold életéről és munkásságáról
röviden itt olvashatunk)
M
etzner ismertsége és értékelése az USA-ban, először az
Európát megjárt építészeknél alakulhatott ki. Igaz, Rudolph Heroldot már 1901-ben
Sacramentoban találjuk, de feltételezhető, hogy európai kapcsolatait tovább ápolta, ismerhette az
európai szakfolyóiratokat, a megfelelő időben felfigyelt a lipcsei Franz Metzner szobrokra is.
Ismert, hogy
Frank Lloyd Wright 1910-ben, európai utazása során találkozik Franz Metznerrel,
értékeli az épületszobrászati megoldásait. Egyébként geometrizáló alakokat már ezelőtt is
megalkotott épületein.
A homlokzat dísze
Chicago InterContinental Hotel
A
mai InterContinental Chicago Magnificent Mile Hotel 1929-ben
még Medinah Athletic Club néven működött, csak 1944-től lett szálloda. Az utca felőli
homlokzatain három-három Metzner inspirálta sumernek mondott harcos alakja látható
a 12.szinten.
Tervező: Walter W. Alschlager. Az épületet 1929-ben adták át.
Egyébként több
dekoratív eleme - a belsőkben is - geometrikus jellegű, keleti, mór hatásról árulkodik.
A fenti képen látható dombormű a 8.szinten stilizáltan ugyan de asszír illetve hatású,
utalva a szabadkőműves kapcsolatokra is. Belsőkben néhol megmaradt a spanyol
csempe és terrakotta díszítés.
Lee Lawrie őrszobrok
Los Angeles Public Library - Mark Taper Auditorium
Los Angeles Public Library - Mark Taper Auditorium - Central Library,
építész:
Bertram Goodhue, 1924–1933, szobrász:
Lee Lawrie
A
könyvtár keleti szárnyában egykor ezek a bejárati őrszobrok voltak
láthatók. Ezt az épületszárnyat le kellett bontani 1980-ban, hogy helyet adjon a könyvtár
bővítésének, ahol ma a legtöbb a könyvtári állomány található.
Az alkotást jó minőségben megőrizték és áttelepítették egy közeli helyiségbe.
Minden erőfeszítést megtettek, hogy újra az eredeti kontextusában legyen látható
szinte pontos mása az eredetinek. (KATT a fenti képsorozatra, a régi és az új állapot
fényképeihez)
A Metzner őrszobrok nyomában..
..Emil Wikström őrszobrai és art deco társaik
Metzner után elterjednek a stilizált, szimmetrikus, szigorú tekintetű
őrszobrok. Egyik változatuk lámpát is tart.
1. Emil Wikström, Lámpahordozók, 1914. Részlet az Eliel Saarinen (1873 - 1950) tervezte
Helsinki-beli állomásépületből.
2. Prágai szobor (ismeretlen forrás) 1910 után, a szobor ágyékkötős
3. Szingapúr, Parkview Square, DP Architects, 1999–2002 (posztmodern, neo art deco épület!)
(a szobor ágyékkötős szolga)
Katt itt a kis képre:
egy ismeretlen olasz építész terve (vagy díszletterve), 1914, őrszobrok vannak rajta lámpással.
A két őrszobor közt fent egy maszkot is észrevehetünk, amit egyértelműen Franz Metzner
geometrizált maszkjai inspirálhattak melyeket Metzner az egykori berlini Rajna kincse borházban
(Weinhaus Rheingold) készített.
Feltételezhetjük, hogy Metzner 1910 előtti modern szobrászata közvetett hatással lehetett
(Emil Wikström helsinki szobra által) az 1930 körüli pár amerikai art deco szoborra.
Katt a lenti képre a részletekért.
A
z art deco stílusa, európai indulása után, az 1920-as évek második felétől kezdve,
a mellesleg katonai és gazdasági főlénybe is került Egyesült Államokban teljesedett ki.
Az ott kiterjedő piacok és kereskedelem, valamint a styling néven tudatosan gyakorolt formatervezés
kedvező terepet biztosított az új és változatos formavilág
elterjedéséhez.
S
zerencsésen sikerült ötvözni az art deco építészetében is az egyszerűbb
geometriai és a gazdagabb dekoratív törekvéseket, melyek
Európában a XX század elején még egymásnak feszültek, vagy épp meg is osztották az építészeket.
A Metzner és követői által elkezdett, az épülethez illeszkedő szobrászat
expresszív és egyszerűsítő jellege bővült tovább, a bécsi iparművészeti műhelyekben
kialakított, játékos és dekoratív de ugyanakkor geometrizáló, sokszorosítható stíluselemekkel.
É
s mindez történt a modernitás szellemében, amennyiben a 20. század elején
még idegennek titulált
avantgárd művészeti mozgalmak eredményeit ekkor már felismerték, sőt műveiket ki is állították a fent
említett 1925-ös kiállításon. Ezekből az avantgárd művekből, melyeket akkor még együttvéve
mind "kubistának" neveztek, merítettek dekoratív stílizálási ötleteket, megszelidítve azokat,
elfogadhatóvá téve a közízlés számára. De az amerikai art deco épületszobrászat a régi hagyományok
felé is harmonikusan kapcsolódott, megtalálva Közép-Amerika ősi indián művészetének hasonló
formáit, mértanias, ritmussal teli dekorációit, de akár az ókori Kelet vizuális világát is
alkalmazták egyedi látványosságként.
1. Detroit (Michigan), Penobscot Building, 1927–1928 szobrász: Corrado Parducci
2-3. Tulsa (Oklahoma), Boston Avenue Methodist Church, Bruce Goff, 1927–1929 szobrász: Robert Garrison
4. Utóbbihoz kapcsolódóan hasonlósága révén, most egy magyar kubizáló alkotást is bemutatunk, Szeged, Móravárosi Szent Kereszt
plébániatemplom, Mária szobor: Ambrózy Sándor, 1933 körül - elpusztult
A lámpás őrszobrok épületének lehetséges kapcsolatai
Saarinen épületformái az USA-beli art decoban
A
fenti illusztráció első képén a Helsinki Főpályaudvara, amely bejáratánál a
fentebb tárgyalt Emil Wikström féle lámpahordozók állnak. Az épület tömegformálásával, nagy szír ablakával
elképzelhető, hogy hatással volt az amerikai art deco pályaudvarokra. (Katt a képre a részletekért)
Ez az épület mint a finn nemzeti romanticizmus egyik csúcsa 1910 és 1914 között épült fel,
jóllehet tervei már 1904-ben elkészültek. Tervezője, a legnagyobb finn art nouveau építész
Eliel Saarinen, aki 1923-ban az Amerikai Egyesült Államokba költözött, igy a hatása még
inkább valószinűsíthető.
1. Az Eliel Saarinen (1873 - 1950) által tervezett Helsinki-beli állomásépület, részlet.
2. New York, Buffalo, Central Terminal pályaudvar, Alfred T. Fellheimer, Steward Wagner és
Wank Loránd.
(Wank Loránd 1924-ben vándorolt ki Magyarországról az USA-ba, ott híres építész lett). Az építészek a
megbízást 1927-ben kapták meg, a pályaudvar 1929-ben kezdte meg működését.
A
hangsúlyos homlokzati ablakhoz is kapcsolva és Wank Lorándhoz is ismét kapcsolódva
nézzük meg itt lentebb az Ohio, Cincinnati, Union Terminal pályaudvar fotóját, a tervezésében
Wank Loránd
résztvételével (Fellheimer & Wagner) és Paul Philippe Cret, 1929–1933.
Őrszobrok a lámpatalpon
A
Health Building, 125 Worth Street, New York, Manhattan,
1932-1935 közt épült, Charles B. Meyers tervezte klasszicizáló és art deco stílusban.
Ami ismert, hogy az épületen levő aluminium reliefek tervezője a német születésű Oscar Bruno Bach
(Breslau, Németország, 1884 - New York, 1957)
1913-ban vándorolt ki New York-ba. A következő negyven évben sikeres karrierje során
sok híres épület külső és belső fém dekorációit tervezi és készíti el, mint például a
a Woolworth, Chrysler, és a Empire State felhőkarcolók esetében is.
(www.oscarbach.org)
F
eltételezhető, hogy itt a Franz Metzner hatást
németországi periódusa is magyarázza. Oscar Bach előtt jól ismertek lehettek
Metzner alkotásai a korában ünnepelt lipcsei emlékműben, vagy a nevezetes berlini
Borházban. Bach már 1904 és 1911 közt aktív, számos épület fémdekorációját készíti el,
többek közt az új berlini városházáét, 1911-ben a torinói világkiállításon Nagy Díjban részesül.
Antwerpen, Boerentoren (Farmerek tornya),
1929–1932
B
oerentoren (Farmerek tornya), 1929–1932, Antwerpen, Belgium,
építészek: Emiel van Averbeke, Jan R. Van Hoenacker és Jos Smolderen, szobrok: A. Pierre.
A
z öreg kontinens már amerikai átértelmezéssel kapja vissza saját
korábbi szobrászati stílusát. Az egyetlen magasépület a maga korában Európában, amelyet
az amerikai art deco felhőkarcolók tömege és stílusa ihletett.
Frank Lloyd Wright: Frederick C. Bogk Háza
Ahogy Wright épületszobrászata kialakul...
F
rank Lloyd Wright Frederick C. Bogk House épülete esetében
(Milwaukee, Wisconsin, 1916-1917) a dekoráció terve még a szecesszió színességével és
részletezettségével készül, formáiban a bécsi szecesszió hatására, de a kivitel
során a kubista-konstruktivista szobrászathoz közelebb álló egyszerűbb változat született meg.
Az alakok sorozatát mint látható, Wright egy modern homlokzaton, az ablakok felett
klasszikus frízként helyezi el. (Katt a képsorozathoz - 5 kép)
W
right ezzel, az egy őslakos indián főnököt ábrázoló épületszobrával,
a prekolumbán geometrikus magasművészetet
(maja, azték, tolték) idézte fel és előkészítette a 20-as évekre, a maga
sajátos art deco stílusát. Ezek voltak az u.n. "textil-block" épületetei, pl.
a híres Ennis-house.
Geometrizáló Merkúr szobor, Wright épület, 1910
E
gyébként már 1910-ből láthatunk egy geometrizáló szobrot Frank Lloyd Wright épülethez
kapcsolódva. Ez a Nemzeti bank épülete, Mason City, Iowa. Szobrász: Richard Bock, 1910.
A szobor két oldalán a mértani ornamentikájú lámpákhoz két érdekes észrevétel: egyrészt megelőzik időben a
Helsinki pályaudvarnál látott lámpás őrszobrokat (akik viszont a kezükben tartják a világító mértani testet)
másrészt itt a lámpaszerkezet (kiugró lapos tető, négyzetes hálós osztás) akár miniatűr Wright
épület is lehetne (mint például az itt fent látott Bogk ház)
Art deco angyalszobrok az Egyesült Államokból
...és egy formai előkép Rárósmúlyadról
A
z art deco épületszobrok területén maradva az angyalszobrokról itt
néhány illusztráció. Nem titkoltan azért mert egy magyar vonatkozású remekművet is
ide kapcsolhatunk. Jóval az art deco példák előtt már elkészült de elmondható a formai
hasonlóság. Fentebb a második sorban, a
rárosmúlyadi Szent Erzsébet római katolikus templom
angyalszobrait látjuk . Az épület az első magyar vasbeton templom (épült 1910-ben), tervezője
Medgyaszay István, aki
a századfordulós haladó magyar építészetben egyéni utat járt be. A bécsi szecesszió nagymesterének
Otto Wagnernek tanítványaként indult pályáján, itthon a egy magyaros stílus megtalálásán fáradozott, ezzel
párhuzamosan a vasbeton építészet hazai úttörőjeként tartjuk számon.
A
z angyalszobrok a templom kupoláján
Sidló Ferenc munkái.
Mindkét művész egy ideig a gödöllői művésztelep tagja volt. A korabeli leírás (Lepsényi Miklós „A magyar stílusú templom”
című cikke) az angyalokat stilizált jelzővel illeti: "a templomcsarnokot borító hatalmas kupola körül nyolc
stilizált angyalszobor áll, a csarnok nyolc szögletén" A fenti Egyesült Államokbeli épületről
(első sor illusztrációi) a képaláírásokban találhatók információk (katt a képsorozatra).
Itt lentebb pedig még néhány különböző angyalszobor - az art deco stílus változatosságát
bizonyítandó...
Az art deco stílusának változatos forrásai
A
z art deco stílus forrásai láthatóan igen változatosak, itt azokat három
fő csoportban foglaljuk össze.
Az ősi kultúrákból (1), tehát időben és
területileg is messzi alkotásokból sokszor merítettek, ahogy a fentiekből is láthatjuk,
de klasszikus európai művészi örökséget (2) is felhasználták. Az art deco világszintű népszerűségét
az is magyarázza, hogy a szecessziótól eltérően kevésbé tagadott meg egyes régi stílusokat.
A századforduló első évtizedeinek modern izmusaitól eltérően pedig alkotásai érthetőbbek,
dekoratívabbak. A század első évtizedeinek avantgárdját, Oroszországgal bezárólag egész Európa
képzőművészetét felborító mozgalmakat az art deco megszelídítve építette be modern vonalaiba (3).
Az egymást követő, egymástól sokszor elváló mozgalmak - szimbolizmus, expresszionizmus,
kubizmus, futurizmus, absztrakt művészet - vizuális újdonságait felhasználta, mint ahogy
ebben a részfejezet példáin is láthatjuk.
A
míg az avantgárd mozgalmak a témát másodlagosnak tartották, a vizualitás
alapelemeivel foglalkoztak - a forma és színfelfogás művészeti megújításának szakaszai voltak ezek -
addig az art deco alkotásokban a téma szellemi és érzelmi tartalmára is gondoltak. A szecesszióban
többször használt - szavakban kevésbé leírható - szimbólumok helyett/mellett, egyértelműbb allegorikus alakok
is megjelennek, egy fogalmat, szellemi vagy akár fizikai területet jelképezve. Erre látunk példát
az alábbi klasszicizáló alkotásokban.
A
Mundelein Kollégium, Chicago, Illinois, (lásd a fenti képsort)
art deco épület homlokzatának legszembetűnőbb jellemzője a két allegorikus őrangyal alak,
ahogy a bejáratot szegélyező oszlopokból kibontakoznak.
Jophiel arkangyal ("Isten gyönyörűsége, a művészek pártfogója") a Föld bolygót tartja és
magasba emeli a tudás fáklyáját. Uriel arkangyal ("Isten tüze") a Bölcsesség könyvét tartja
az egyik kezében, másikkal az épület csúcsán levő domborműre - keresztre - mutat.
L
entebb szintén allegorikus alakok a Dallas-beli Fair
szórakoztató és oktatóparkból, melynek itt illusztrált geometrikus szigorúságú angyal
szobrait és az azokat körbevevő klasszicizáló épületeket (Centennial Buildings) 1936-ban
készítették, a Texas függetlenségének 100.évfordulójára rendezett kiállításra. Az építész
George Dahl több épületet is tervezett Dallasban, de legnevezetesebb épp az itt részleteiben illusztrált
art deco stilusú Fair Park.
A
következőkben egy modern angyal szobor Dél-Amerikából.
Tervezője
Francisco Salamone építész, akinek tervei szerint Buenos Aires környékén
kb. 60 modern középületet építettek 1936 és 1940 közt többnyire art deco
jellegzetességekkel. .
Azul városának temető bejáratában a méretes art deco angyal szobor
szemből a metzneri monumentális stabilitást, súlyosságot mutat, részleteiben
a szintetikus kubizmus hatását és - főleg szárnyain - az olasz futurizmus
mozgalmas vonalazását (Salamone olasz származású volt).
A
z alábbi alkotás jól példázza az art deco szelídebb geometrizálását
a Nemzeti Kegyhely egy részletén (National Shrine of the Little Flower Basilica Catholic
Church, Royal Oak, Michigan). E Nemzeti Kegyhely szobrait
Rene Paul Chambellan készítette
többnyire klasszicizáló art deco stílusban, de domborműszerűen az itt látott mértani elemekből
is komponált a figuratív részlet köré. Ettől eltérő stílusban ugyan de hasonló elhelyezésben a
Kyffhäuser sarokdekoráció maszk juthat eszünkbe.
L
ee Oscar Lawrie-t (1877 – 1963) az amerikai art deco épületszobrászat dékánjának,
legfontosabb képviselőjének kell tekintenünk. Az lentebb közreadott illusztráció a Nemzeti Tudományos
Akadémia (NAS - National Academy of Sciences - Washington) nagytermében levő két art deco angyal szobrát
mutatja be. Lee Oscar Lawrie-nek és az épület tervezőjének,
Bertram Grosvenor Goodhue-nek is meggyőződése volt,
hogy ezeket a szobrászati elemeket és más domborműveket az épületből, az egységes tervezés részeként,
az épület szerves alkotóelemeinek kell tekinteni és nem kiegészítő dekorációnak. Egyébként
fentebbi sorainkban (Los Angeles Public Library - őrszobrok) a Lawrie és Goodhue sikeres
együttműködés több példáját is már bemutattuk és lentebb is még bemutatjuk ebben a tanulmányban,
mint idevonatkozó esetet.
Szabadság Emlékmű az Egyesült Államokból
a Nemzeti I.világháborús Múzeumnál
egyértelműen Metzner munkásságának hatása
S
zabadság Emlékmű a Nemzeti I. világháborús Múzeumnál
(National WWI Museum at Liberty Memorial). Kansas City, Missouri,1926.
Építész: Harold Van Buren Magonigle.
Szobrász: Robert Ingersoll Aitken.
A
torony lábánál az arcukat eltakaró egyiptomi Szphinxek állnak.
A toronnyal egyesülő, annak 4 sarkán lévő szoboralak egyértelműen Metzner első világháború előtti
munkásságának hatása a kard tartásával és a ruharedők kiképzésével.
A szobrok a becsületet, a bátorságot, a hazaszeretetet és az áldozatkészséget szimbolizálják.
A torony teteje is a századforduló németes, pogány, áldozati tűzet hordozó Bicmarck-tornyok
hatását mutatják.
A
z a tény, hogy ez az I. világháború amerikai hőseinek állított
emlékmű egy német szobrász, mitöbb, egy ünnepelt német emlékműnél dolgozó szobrász formai elemeit
követi azt bizonyítja, hogy ezek a formák 1926-ban már nemzetközivé, nemzetközileg is az
épületszobrászat és az emlékműszobrászat elfogadott és kifejező elemeivé váltak.
Épületszobrok - pillérek
„egyiptomi módra” válnak eggyé az épülettel
E
zeknél az art deco épületeknél a szobor „egyiptomi módra” eggyé
válik az épülettel, pár helyen pillér (a szerkezet) részét képezi és egyben a legutolsó „épületdísz”
is mielőtt az építészet megadja magát a modernizmus teljesen sima felületeinek.
1. Edinburgh (Skócia), St Andrew's House, Burnet,
Tait & Lorne, 1937–1939. Szobrász: Sir William Reid Dick.
Az épületnél itt helyi skót köveket használtak.
2. Los Angeles, közkönyvtár, Bertram Goodhue, 1924–1933.
Szobrász: Lee Lawrie (az Egyesült Államok elsőszámú art deco szobrásza)
A pilléreken az emberiség, a történelem, a kultúra számára legfontosabb alakjai vannak
elhelyezve
3. London, Royal Masonic Hospital,Thomas S. Tait, 1933.
Az építész, Thomas S. Tait a 20-as évek holland expresszionista (az Amszterdami Iskola)
építészetéhez nyúl. Az első téglaépület stílusa a 30-as években nagyon népszerű volt az angol
és a magyar intézményépítészetnél (polgármesteri hivatalok, iskolák, korházak), ez részben
a holland Dudok hatása is.
Szobrai: Hébé (fiatalság = egészség) és Aszklépiosz (gyógyítás). Szobrász: Gilbert Bayes.
4. New York, 20 Exchange Place, tervezte a Cross and Cross iroda, 1930–1931.
A fenti képsorban nyolc kép ezekről az épületekről, a Los Angeles közkönyvtár alakjai részletesen is.
A Chicago Tribune Project - 1922
.. és a torinói magyar pavilon
A
z 1922-es Chicago Tribune toronyra meghirdetett pályázat a korabeli építészet
egy jellemző tükre. A
háború utáni útkeresés szép példája ez. Az art deco épületek csak az évtized
második részében jelentkeznek igazán, addig itt még láthatóan még nem tudni merre vezet a jővő építészete.
Ami szerencsés, hogy sok európai építész - köztük jól ismertek is - résztvesz, innen is a stílusok sokfélesége.
A felhőkarcolók új épülettípusának újabb formákat kereső építészet, de a XX század elejének képzőművészeti
sokszínűsége,
az avantgárd stílusok sokasága is vezethetett oda, hogy az építészek is igen különböző,
néha teljesen merész formákkal pályázzanak. (Katt a fenti képre a képsorhoz és a részletekhez)
A
fenti képsorozatban (KATT a fenti képre - 9 darab illusztráció) láthatjuk még két neves magyar
pályázó terveit is a Chicago Tribune irodaépületre:
Vágó József illetve
dr. Kismarty-Lechner Jenő részéről.
A
tervekben a már említett
Fellheimer & Wagner iroda részéről is szerepel egy
piramis-torony alakú terv, ami felidézi a torinói magyar pavilon egy-két fontos részletét. Ezzel a párhuzammal
célunk a torinói magyar pavilon korát messze megelőző úttörő szerepét hangsúlyozni, az azt tervező építészeink
modern formaalkotását aláhúzni. A pályázat sok tervében ugyanis maga az
épület válik óriás ornamentummá, mint ez a merész háromszögletű torony, avagy a fent látott
oszlopok, melyekhez hasonlók csak jóval később váltak valósággá. Az itt már óhajtott teljes formaszabadságot
majd az évezredforduló hozza meg, amikor a számítógépes tervezés azt lehetővé teszi.
Atlasz szobrok Buenos Airesben
tervezője Morten F. Rönnow dán építész
A
fenti épület az u.n. Otto Wulff-ház egy egyedülálló
jugendstil hatású épület Buenos Airesben, ami az alsó szintjét illeti.
Az Avenida Belgrano sugárút és a Perú utca kereszteződésénél
található (címe Avenida Belgrano 691) és 1912-re készült el. A tervezője Morten F. Rönnow dán
származású, talán ezzel is magyarázható a jugendstil befolyás, a Metzner-szobrok hatása.
A közölt épület felső fele a késői historizmus jegyében, egy fantáziadús dekoratív stílust
mutat, több egyéni invencióval.
A
z öt méter magas atlasz szobrok, a hármas neoreneszánsz ablakok sorozata közt,
az ács, kőműves, lakatos, állványozó,
szobrász, a művezető, és az építész alakját formázzák, jelképezik a leirások szerint,
de ezek nem tűnnek egyértelműen meghatározhatóknak.
A századforduló modern irányzataihoz köthető, hogy a historizmustól eltérően
ezek a szobrok, a modern technika jegyében nem kőből, hanem vasbetonból készültek.
Szintén elszakadást jelent a historista épületszobrászattól, hogy az épület
különböző részein a szobrok a helyi állatvilág alakjait ábrázolják, pl. kondorkeselyűt
a tetőn, pigvineket az erkélyeken, stb. Részletes bemutató a fenti képsorban (12 kép)
E
gyébként Buenos Airesben
sok art nouveau épület van (főleg francia, olasz és katalán kapcsolatúak), ezeket az
oda emigrált építészek tervezték gazdag dekorációval, nem egyszer markánsan kiemelkedő balkonokkal.
A századfordulós város szabad teret engedett a korabeli új európai stílusoknak
egy világpolgár kozmopolita szemléletével, minthogy az európai bevándorlók, akik
Argentína uralkodó osztályát alkották, magukkal hozták a saját hazájuk példáját.
B
uenos Aires századfordulós építészete nagyon hasonlít a
korabeli budapestihez, lévén itt is több nyugat-európai építészeti irányzat keveredett
egymással, így Budapesthez szokott szemmel ismerős atmoszférát élhetünk át.
Míg viszont Buenos Airesben sokkal nagyobb szecessziós bérpalotákat építettek, 8 emelettel,
addig a budapesti házak csak 4-5 emeletesek, de szigorúbb ízléssel készültek.
Atlasz szobrok Bombayban
a már nemzetközivé vált formai elemekkel
B
ombay, New India Assurance Building, 1936.
Tervezők: Sarhe and Bhuta, művészeti tervező: N. G. Parsare.
A pillérekhez kapcsolt magas atlasz szobrok megnövelik az épület függőlegességét és monumentalitását.
Búr telepesek/úttörők emlékműve
Dél-Afrika, 1938
A
Voortrekker-emlékmű egy, a búr telepesekre emlékező hatalmas emlékhely
Pretoria városban, Dél-afrikában. Készült 1938-ban. Az emlékmű akár a Népek csatája emlékmű art deco változataként
is felfogható. Érdemes megfigyelni a vezetők szobrainak testtartását a sarkokon. Részletek a fenti képsorban (5 kép).