CS&S
Az előző 300 év: disegno vs colorito



Az előző 300 év: disegno vs colorito

Történet, képgaléria

 
Raffaelló az akadémiai festői képzés alapköve
A disegno kontra colorito vitáról


Raffaello zeniális kompozíciói

Az akadémiai művészképzésben mielőtt élő modeleken gyakoroltak volna, szobrokon sajátították el a három dimenziós test két dimenzióssá alakítását. De még ezelőtt hosszú ideig tanulták a sima rajzot meglevő mestermunkákat megfigyelve. Ezek közt előbb rajzok és vázlatok voltak, jól sikerült másolatok avagy épp eredeti rajzok nagynevű festőktől. Köztük a festőművészet csúcsát Raffaelló jelentette, és nem alaptalanul (lásd az alábbi hármas illusztrációt NAGY KÉP formátumban) A történelmi festészetben pedig, amit a legértékesebbnek tartott műfajnak véltek, szintén őt tekintették a legjobbnak (pl. Az athéni iskola című freskója a Vatikánban). Legnagyobb befolyása a 17. század végétől a 19. század végéig tartott. Tökéletes dekorativitását és kiegyensúlyozottságát nagyra becsülték és a rajz nagymesterének ismerték el.

Ezzel szemben Tiziano, a velencei festők vezéralakja, a színek alkalmazásával és használatával volt nagy hatással követőire, akik közt egyesek egyből a színeket kezdték a festést, elhagyva a vázlatot. Később a rajz és szín, a disegno-colorito vita Poussin és Rubens műveivel kapcsolatosan éledt fel a 17.század második felében, hogy aztán a Francia Akadémián a klaszikusabb jellegű Poussin legyen az inkább értékelt, aki mondották, jobban megfelel a francia klasszikus szellemnek.

A szín érdemeiről szóló diskurzusról


Ezzel a címmel 1672-ben a Francia Akadémia rendezett vitakonferenciát a rajz kontra szín témában. E a viták során, a rajz-terv (disegno) avagy a szín (colorito) fontosságáról, többnyire a rajzot, az alapos tervezést találták végül fontosabbnak és ebben is Raffaelló volt a követendő és Poussin a mi századunk Raffaellója, ugyanis a rajz minden valósat utánoz, míg a szín csak a véletlent (idézet Charles le Brun-tól - aki a Francia Királyi Festő- és Szobrászati ​​Akadémia létrejöttének hajtómotorja volt, annak sorjában a tanára, kancellárja, rektora, igazgatója). A színt esztétikai díszítésnek tekintették, vagy ahogy Le Brun fogalmazott, a szín teljesen az anyagtól függ, ezért kevésbé nemes, mint a rajz, ami csak az elmén múlik. De már az első akadémia, a firenzei is, a I. Cosimo de Medici által 1563-ban alapított a Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno nevet viselte, nevében a rajzot tartalmazva. A növendékek az oktatás során a szobrokról és festményekről készítettek rajzokat, vázlatokat.

A mellékelt képen: Raffaelló Sanzio, Madonna a hallal, 1512–1514, Prado Múzeum, Madrid. Mária trónon ül, Jézussal. Az egyik oldalon Szent Jeromos térdel az oroszlán mellett; könyvet tart. A másik oldalon Raphael arkangyal bemutatja a trón lábánál az ifjú Tóbiást, akit korábban a Tigris folyóhoz vezetett, aki a csodás halat tartja, akiknek szíve, mája vissza adja apja látását. Tóbiás a halaival a keresztelés jelképe is egyben. Látható a Raffaellóra jellemző szimmetrikus elrendezést, a szereplők egy síkban helyezkednek el, többé kevésbé stabil háromszög alakban elrendezve.
 
A disegno Firenzében - A colorito Velencében

Firenze, közép Itália és a freskófestészet

Itália városállamairól a reneszánsz idején
Hogy Firenze és általában közép Itália illetve Velence festészete más jellegű, annak okát a történelmi, földrajzi, klimabeli, gazdasági különbségekben találjuk, ami visszanyúlik még a reneszánsz előtti időkre. Ami még a rivalizáláshoz hozzájárult, az az olasz lokál patriotizmus, az a büszkeség (az u.n. campanilismo) ami ma is fontosabb mint a nemzeti hovatartozás. De a vetélkedő, háborúzó városállamok idején, a reneszánsz idején, pl. 1499-ben, Itália területei a kiterjedt délitáliai Nápolyi Királyságot leszámítva, ami a spanyol dinasztia fennhatósága alatt volt, kisebb hercegségekre, köztársaságokra, illetve a Pápai Államra tagozódtak. A városállamok gazdasági és politikai rivalizálása pedig a művészetek területére is kiterjedt.


Firenze és Róma reneszánsz festészetét a klasszikus művészet és a természeti világ iránti megújult érdeklődés jellemezte. Különösen a freskó volt népszerű ebben az időszakban, ami a vezető családok palotáinak széles falait, boltíves mennyezeteit díszítette. A freskófestészet új lendületet kapott, amikor Rómában felfedezik 1480 körül Néró Domus Aurea palotáját és freskóit. Pinturicchio-t a korabeli történet szerint a föld nyelte el, amikor arrafele kutatott. Ma is látható az általa bevésett név, de Ghirlandaio, Filippino Lippi, Raffaello és Peruginó is jártak ott, felírták nevüket, inspirációt keresve és kapva.

Raffaello itt látható "Az athéni iskola" című festménye reneszánsz művészet fontos remekműve. A festményt 1509 és 1511 között festette II. Julius pápa megbízásából, és a római Vatikán Apostoli Palotájában található, a Stanza della segnatura teremben, ma Raffaello terem a neve. A festmény az ókori Görögország leghíresebb filozófusainak és gondolkodóinak, köztük Platónnak, Arisztotelésznek és Szókratésznek az összejövetelét ábrázolja.

Amig az "Athéni iskola" freskót az asszistenszeivel együtt, az előzetes rajzát egyedül Raffaello készítette (8 x 2.7 méter) szénnel és fehér ólommal papírra vetve. Értéke nyilvánvaló volt Raphael kortársai számára, és ahelyett, hogy magát a rajzot használták volna fel a freskóhoz, egy másolatot használtak, és megőrizték az eredetit. Ez a másolat a használat során megsemmisült, amikor a figurák körvonalait és a részleteit tűkkel átszúrták, és a rajzot egy faszénporral áttörölték, hogy a kép pontjai a falakra kerüljenek. A rajz már 1610 óta van kiállítva a Pinacoteca Ambrosianában.

A freskófestés technikájáról
A freskó festése egy gyors folyamat, gipsznek nedvesnek kell lennie, amikor a pigmenteket felhordják, így a művésznek korlátozott idő áll rendelkezésére, mielőtt a gipsz megszárad. Így tehát a festőnek a kompozícióra vonatkozóan világos és pontos tervvel kellett rendelkeznie, mielőtt elkezdi azt pontról pontra átmásolni, hegyes végű eszközzel a vakolatra ütögetni. Így jobban érthető, ha a reneszánsz festészetben a rajz és a tervezés elsődlegességét hangsúlyozták. Ugyanakkor a perspektíva alkalmazását és az anatómiailag pontos ábrázolást is elvárták már az előkészítő rajzon. Egy video a Youtube-on még egy érdekes másolási technikát mutat be, ami egy indigószerű lap közbeiktatását feltételezi (Almost Invisible: The Cartoon Transfer Process szövegre kell rákeresni). Ez az előzetes kartonok megőrzésének fontosságát, sőt azok újrafelhasználásának a lehetőségét mutatja.

Emellett viszont a chiaroscuro, azaz a fény és árnyék finom játéka is szintén a reneszánsz festészet egyik jellemzője volt, ami segített a mélység és a térfogat érzetének megteremtésében. Ezt viszont már főleg utólag kivitelezték, ahogy a színek felvitelét is.

Velence és az olajfestmény

Velence néhány sajátossága
Velencében viszonylag kevesebb freskó található, mint Olaszország más részein, aminek több oka is van. Az egyik ok az, hogy Velence nedves, párás éghajlata alatt a vakolat gyorsan romlik, ami hátrány a freskók festése, velencei időt állóságuk szempontjából. Ezenkívül a Velencében használt építőanyagok, a tégla és a kő, nem alkalmasak freskófestésre. Így hát, bizánci hatásra is, akivel élénk kereskedelmet folytattak, a mozaikdíszítés használatát részesítették előnyben. A Szent Márk-székesegyház csillogó aranymozaikjai, a külső gazdag márványberakásai testesítik meg a gazdag színek velencei szeretetét. De a város sokszor ködös csatornái által visszavert vagy szórt fény is velencei jellegzetesség.

"A legtisztább és legnemesebb elmék azok, akik a leginkább szeretik a színeket."
- John Ruskin, A velencei kövei

A olajfestés technikájáról
Amikor a 15.században egész Európában elterjedt az olajfestés technikája, ez Velencében sajátos otthonra talált. Amig Jan van Eyck és Rogier van der Weyden flamand festők, hosszabb ideig festve, több rétegben vitték fel a festéket, addig a velencei festők, Tiziano, Tintoretto és Veronese továbbfejlesztették a technikát, kidolgozva az "Alla prima" festési módszert, amelyben a művész közvetlenül a vászonra viszi fel a festéket, általában egyetlen munkamenetben, ahelyett, hogy a kompozíciót rétegenként építené fel. Ezt a technikát, amelyet "közvetlen festésnek" is nevezik, minden festéket még friss állapotban visznek fel, lehetővé téve a színek keveredését a vásznon. A freskónál megkövetelt alaposan kidolgozott rajzra így már nem volt szükség. Valószínű, hogy azért vázlatok készülhettek, akár színes kivitelben is (Veronese esetében ismerjük) de az is elképzelhető, hogy egyből a vászonra festettek, mint ahogy Tiziano több képénél ezt állítják egyes történészek. Mivel jellemzően fából készült táblára vagy vászonra viszik fel a festéket, ez a médium nagyobb színválasztékot tett lehetővé, valamint a színek rétegezésének és spontán keverésének lehetőségét a fényesebb hatás érdekében. De több lehetőség nyilt a módosítások kivitelezésére is.

Velence híres volt vibráló és színes művészetéről, és az olajfestés használata lehetővé tette a velencei művészek számára, hogy színben és textúrában egyaránt gazdag alkotásokat hozzanak létre. Mindezt viszont a Velencében rendelkezésre álló kiváló minőségű pigmentek és festékek tették lehetővé. E pigmentek közül sokat a világ más részeiből, például a Közel-Keletről és Ázsiából importáltak, beszerzésük, előállításuk drága volt, a festményeken való felhasználásuk a gazdagság és a státusz szimbólumát is tükrözték.

Mivel a Velencei Köztársaság gazdagsága elsősorban a tengeri kereskedelemből származott, az olajfestmények olyan előnyeit is figyelembe kell vennünk, hogy azokat könnyen lehetett szállítani és eladni a gazdag mecénásoknak. Ezért is, a velencei művészek inkább a hordozható művek, köztük a vászonra festett olajfestmények festésére összpontosítottak.

De a színeket nemcsak a természeti világ ábrázolására használták, hanem érzelmek kifejezésére és plusz jelentés közvetítésére is. Ismertek voltak a meleg színek, például a vörös és a sárga színek használatáról, amelyekkel a fény és a melegség érzetét keltették, valamint a mély és gazdag kék és zöld színek használatáról, amelyekkel a mélység és a tér érzetét hangsúlyozták.

Itt Tiziano egy olyan képét mellékeljük, ahol még két előzetes vázlat is ismert, Berlin illetve Frankfurt-i múzeumokból. A kevés számú fennmaradt Tiziano vázlat, talán arra is utalhat, hogy sok esetben nem készített előkészítő vázlatot, de az is lehet, hogy nem őrizték meg ezeket oly gondosan mint ahogy a freskó technikánál ennek nagy jelentősége volt. Az Averoldi oltárképen és a vázlatokon is láthatóan - távol minden szoborszerűségtől, ami a korabeli antik szobrok előkerülésével divattá is lett - itt élő alakok megfestését látjuk. A Szent Sebestyén alak előkészítő rajzaiban (Berlin és Frankfurt), az anatómiát ugymond festői módon kezeli, gyors rajztechnikával, ahol a kontúrok szisztematikusan megtörnek vagy megszakadnak. Az izmokat a berlini rajzon olykor véletlenül odadobottnak tűnő tollvonásokkal, a frankfurti rajzon pedig gyors satirozással adja vissza. Az arcot csak egyfajta vonások és foltok halmaza alkotja, e vázlatoknak nem volt célja a festményre történő pontos átmásolás. Az olajfestmény tehát nem igényelte a pontos előzetes tervezést, a disegno ami rajzot, de még inkább tervezést jelent, csak a freskónál igazán lényeges.
 NAGY KÉP ITT... 
Raffaello: (1483–1520), Alba Madonna
vázlatok és olaj, 1515.körül; National Gallery of Art, Washington, Wikipedia, public domain

Fentebb Raffaello rajzairól szólva láttuk, hogy az akadémiákon azokat modellként kezelték a tökéletes rajzhoz, annak oktatása során. Itt a lenti Nagy képre kattintva, nagyban megnézve erről meg is győződhetünk. Látható nagyszerű rajzoló készsége, érezhető annak sebessége, lendülete, a tökéletes kivitelezése, mindez csak csodálható.

 NAGY KÉP ITT... 
 
Tizian: Madonna és gyermeke Szent Katalinnal, Dominikkal és a donorral, (1511 - 1515)

Míg egy római vagy toszkán mester a rajzos és plasztikai kvalitásokat hangsúlyozza, addig a velenceiek esetében a szín az, ami tökéletes, ám a rajz erőtlen. Ez a rajz–szín fogalom páros vált aztán névadójává a "disegno–colorito" vita néven elhíresült jelenségnek. A kortárs Giorgio Vasari beszámolóiból tudjuk, hogy Michelangelo magasztalta Tiziano colorito-ját, kiemelte festményeinek rendkívüli természethűségét, de hiányolta rajztudását. (Forrás: Szentkirályi Miklós, Egy velencei festmény azonosítása a restaurátor eszközeivel)

A lenti képeken:
Raffaello (1483–1520): Transfiguratione, 1518 és 1520 között, Vatikáni Múzeum, Wikimedia, public domain
Tiziano Vecellio (1490–1576): La Gloria, 1551 és 1554 között, Prado Múzeum, Wikimedia, public domain

A disegno ill. colorito kvalitások értelmezése

1. Az eddigi és ezutáni disegno-colorito (rajz-szín) példákhoz fontos itt egy kiegészítést tennünk. Amint például az alábbi kép pár is tükröz, nem arról van szó, hogy a disegno típusú festő nem használ erősebb vagy több eltérő színt, ennek épp az ellenkezőjét látjuk már Rafaelló esetében is. De ami jellemző, hogy a vonalak erőteljesebben alakítják ki a formákat, amin belül többnyire azonos a színben, annak tónusait használják fel. A formák egymástól inkább elkülönítve jelennek meg, ami elkülönítést különböző színekkel is hangsúlyozzák. Ezeknek a formáknak egymáshoz rendelése, az arányok, a színek kombinációja valóban az elme szintjén jön inkább létre, csiszoltabb műértőt kíván.

2. A colorito típusú festő ezzel szemben az egész képet egy színtónus alárendeli, ahogy Tiziano alábbi képe, majd a továbbiakban majd Rubens számos festménye itt is ezt illusztrálja. A formák vonalak általi elkülönítése helyett fontosabb az egész egységességének hangsúlyozása. A körvonalak kevésbé hangsúlyosak, a különböző színek egy színtónus alatt jelennek meg. Szép példáját látjuk majd mindennek még lentebb a Poussin - Rubens vitában is, majd az Ingres - Delacroix vetélkedőben is, jóllehet a festők művei közt néhány, a fenti jellemzőktől eltérő kivétel is van, például Poussin tájképei inkább tónusegységesek.
 
Raffaello illetve Tiziano festménye. Hasonló kompoziciók, de disegno illetve colorito kivitelben
A Francia Művészeti Akadémia szigorú felügyelete

Az 1648-ban létrejött Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Királyi Festészeti és Szobrászati ​​Akadémia), a beválasztott tagjainak egy magasabb rendű művészeti státuszt biztosított a céhbeli mesterekkel szemben, hangsúlyozva kiváló szellemi és kreatív képességeiket. 1793-ig szinte kizárólagos hatalma volt a művészetek felett. Az Akadémiának negyven tagja, azon belül tizennégy festői, nyolc szobrászi és nyolc építészeti, négy metszet- és hat zenei széke volt. A művészek számára nélkülözhetetlen képzést nyújtott gyakorlati oktatással, a beválasztott tagoknak pedig hozzáférést tekintélyes megbízásokhoz, valamint lehetőséget munkáik kiállítására. Az első kiállítást 1673 -ban rendeztek a Palais-Royalban, majd 1692-től a Louvre-ban, 1750 körül kapta a Szalon nevet.

Az akadémiai oktatás középpontjában a rajz állt. A szigorú tanmenetet ez a 1763-as rézkarc mutatja meg. (Benoît-Louis Prévost, Charles-Nicolas Cochin után, “Rajziskola” 1763.) A diákok először rajzok és metszetek másolásával foglalkoztak, majd a gipszöntvények rajzolására tértek át, gyakorolva a háromdimenziós forma két dimenziósra való alakítását. Ezután lemásoltak egy nagyméretű szobrot és végül élő aktmodellt ahol a férfi akt megrajzolása volt az alapvető.

1648 után az elkövetkező néhány évben az állam „Danse”, „Sciences”, „Architecture”, „Musique” stb. „akadémiát” hozott létre a magas minőség biztosítása érdekében. Még a kárpitok és a „mesterségek” egyéb formái is, mint például az 1663-ban alapított Gobelinek (Manufacture Royale des Meubles de la Couronne, a Hotel des Gobelins termeiben, 250 művésszel és kézművessel), a királyi irányítás alatt álltak. Mindezeket az akadémiákat azért alapították, hogy dicsőítsék a királyt és az államot, és a vizuális művészetek propagandaként betöltött jelentőségét jelzi, hogy Charles le Brun nemcsak az Académie Royale de Peinture-t alapította 1648-ban, hanem a Gobelineket is irányította, a királyi paloták díszítéséért is felelős volt, a Louvre-i Galerie d'Apollon dekorációjának megalkotása érdekében, valamint a Versailles-ben.

Le Brun egyik híres tervén, gobelinjén, amely XIV. Lajos Gobelineknél tett látogatását ábrázolja, bal oldalon Le Brun látható, kalappal a kezében, hogy fogadja a királyt, akit Colbert kísér. Le Brun bemutatja a létesítmény dicsőséges termékeit: az előtérben az ezüstművesek egy része hatalmas ezüstvázákat és egy gazdagon faragott ezüst kályhát mutat be; középen az ébénista Pierre Gole vigyáz két kísérőre, akik gondosan behoznak egy finom elefántcsont berakással díszített kis asztalt ; Gole mögött egy mozaikművész (talán Fernando Megliorini) egy pietre dure asztalt tart a magasban; míg a jobb oldalon Cucci és Caffiéri egy igényesen faragott kétszintes szekrénnyel.
 
A Poussin kontra Rubens vita

Akadémiai vita, 1671.

A festészet disegno - colorito itáliai régi vetélkedése újraéledt a 17.századi Franciaországban, aminek 1671-ben, a mintegy 20 éve alapított Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia nyilt teret is adott egy konferencián. Ebben az évben történt ugyanis, hogy az Akadémia egyik alapító tagja, Philippe de Champaigne - barokk festő, aki egyébként Richeliu biboros festője volt, és Rubenst példaképnek tartotta - egy előadásában dícsérte Tiziano színeit. Amig a helyes arányok észlelését és kialakítását az elmének tulajdonította ami csak előtanulmányok révén sajátítható el, addig a természet színeinek megfigyelése közvetlenül az érzetekben zajlik és a festményeken keresztül is azonnal érvényesülhet. Philippe de Champaigne e véleménye helyeslőkre, de ellenkezőkre is talált, tény viszont, hogy Richeliu biboros lemondott a tervezett Poussin képek vásárlásáról és Rubens festményeket vett.

A rajz elsődlegessége - Raffaello és Poussin védelmében

Charles Le Brun az Akadémia igazgatója és fő alapítója a rajz elsődlegessége mellett állt ki, amivel tulajdonképp meg is határozta az akadémiai oktatás jellegét évszázadokra. A festő feladata, hogy a látott természetből részleteket válogasson, ideális formákká komponálja. A vonalak formaábrázolása pedig a festészet legfontosabb készsége, a szín dekoratív adalék, amúgy változik is napszaktól, fényforrástól függően. Példaképpnek Raffaellot, Poussint hozta fel. A másik tábor szerint viszont Rubens munkái inkább a természet precíz ábrázolását helyezik előtérbe, mint a klasszicista kompoziciót. A Rubens tábor szerint a rajzos kompoziciós terv, bár megfontolt, csak néhány szakértőt vonz, míg a szín azonnali, mindenki számára értékelhető.

A fenti képen: Nicolas Poussin (1594–1665): Az emberi élet tánca (erdeti cím: Danse à la musique du temps), 1633 - 1634. Wallace Collection, London, Wikimedia, public domain. Nicholas Poussin bár Párizsban tanult, pályafutása nagy részét Rómában töltötte. Ezt a képet egy római mecénás, Giulio Rospigliosi, a későbbi IX. Kelemen pápa számára készítette. Az ÉVSZAKOK szimbolikus alakjai körtáncot lejtenek az IDŐ líráján játszott zenére. Felénk háttal, az Őszt, amelyet általában szintén egy nő ábrázol, itt Bacchus, a bor istene jeleníti meg.
Egy fontos kiegészítés: Amit már Raffaello - Tiziano párhuzam alkalmával látunk, a disegno ill. colorito kvalitások értelmezése kapcsán, a rajz általi megalapozottság nem jelenti a színek elhanyagolását, ellenkezőleg, Poussin esetében is látjuk a változatos színek jelentőséggel teli használatát. Viszont a teljes festményt nem rendeli alá egyetlen szín tónusai alá, ami általában a colorito jellegzetességre utal. Viszont Poussin a hangsúlyt a tiszta, harmonikus kompozícióra, a klasszikus motívumok és témák használatára helyezi tiszta színpalettával.
Az említett Philippe de Champaigne egyébként már 1668-ban bírálta Poussin egyik legszebb festményét (Eliézer és Rebecca – Louvre múzeum, Wikimedia, public domain), ahol Eliézer, Mózes követe a biblia szerint tevékkel érkezik leánykérőbe Rebeccahoz, de a tevék hiányoznak, mondta. Egyébként az Eliézer és Rebecca kép az aranymetszésben elhelyezett kiemelkedő alakok ábrázolásával is kitűnik. Mindegyikük más-más arckifejezést mutat a szeme előtt kibontakozó jelenetre: a közömbösségtől az irigységig, a csodálkozástól a meglepődésig, sőt a féltékenységig. Csak az egyik alak, aki a korsót a fején tartja, fordítja tekintetét a néző felé.

A szín elsődlegessége - Tiziano és Rubens védelmében

A festők és kritikusok másik tábora, az u.n. rubenisták, a színek, a mozgás és az érzékiség használatát pártolták a művészetben, szemben a poussinistákkal. Úgy vélték, hogy a művészi készség és az érzelem fontosabb, mint a kompozíció és az ábrázolás szigorú szabályainak követése és amint a színek közvetlenül az érzésekre hatnak, erősebb és közvetlen hatást válthatnak ki, ezzel szerintük hűségesebben tükrözik a valóságot.

Észre kell vennünk, hogy a Rubens tábor festészete mindenkihez akar szólni, meghaladva azt az álláspontot, hogy a művészet csak a műértők által élvezhető. Természetesen ezzel a festők megrendelőinek köre nagyban kibővíthatő, ha nem is mindenkihez a nagyon nagy méretű alkotásokhoz hozzáférést biztosítva. De az is teritékre került a vitákban, hogy a festészetnek elengedhetetlen feladata-e a nemes gondolatok és történelmi események formába öntése avagy egyszerűbb jelenetek, akár puszta vizuális örömszerzés is elegendő. Egyébként többen a saját, a francia nemzetiségű Poussint védték, az idegen Rubens-el szemben. Az Akadémia összességében ekkor inkább a Poussin rajzos elsőbbsége felé hajlott. Egy meglepő fordulatot a 18.század elején Watteau festményei hoznak majd.

Megjegyzés Azóta a színek lélektana tudományág is megjelent. Habár a színekkel kapcsolatos érzések gyakran személyesek vagy a kultúrában gyökereznek, ismert, hogy bizonyos színeknek bizonyos érzelmi hatásuk van, befolyásolhatják a teljesítményt, a színtónusok pedig egy bizonyos hangulatot árasztanak. És ugyanilyen fontos a színek egymás mellé rendelése is, egymáshoz való viszonyuk. (A színlélektanról egy jó népszerűsítő ismertető itt)

Roger de Piles osztályozza a két irány festőit

Roger de Piles, francia festő, műkritikus és diplomata (1635 – 1709) Rubens-t védve, aktívan részt vett abban a vitában, amelyet a fent említett Philippe de Champaigne indított 1671-ben az Akadémián, a rajz és a színek viszonylagos érdemeiről.

1673-ban jelent meg Dialogue sur le coloris ("Párbeszéd a színekről") című Roger de Piles mű, majd 1677-ben Conversations sur la peinture ("Beszélgetések a festészetről") című műve. A koloristák győzelmét 1699-ben az jelezte, hogy de Piles-t (amatőrként) beválasztották az Akadémiába. De a diadal 1717-ben vált csak teljessé, amikor Antoine Watteau a "Cytherára való behajózás" című művét benyújtotta, és ő is az Akadémia tagja lett. Lásd erről részletesen lentebb, a Rokokó fordulat cím alatt.

Roger de Piles, későbbi könyvében, Cours de peinture par principes avec un balance de peintres (1708) listát is közöl ötvenhat jelentős festőről, ahol 0 - 18 ponttal osztályozza a rajzban, a színben mutatott teljesítményüket. Alábbi képen látható, hogy a rajz festői irány legjobbja szerinte Raffaelló, a szín festői irány legjobbjaként pedig Tizianót értékeli. Poussin még nem szerepel a táblázatban, Rubens a szín festői irány oszlopban a harmadik helyezett. (A teljes táblázat az angol Wikipedia Roger de Piles szócikkében)
 NAGY KÉP ITT... 
 
Peter Paul Rubens: A falusiak tánca
1630 - 1635 közt, Museo del Prado, Madrid, Wikimedia, public domain

Hasonlítsuk össze e képet, a fentebbi Poussin, Az emberi élet tánca festménnyel. Mindkettőben egy körtáncot fest meg a festő. Amig Poussin az élet örök körtáncát festi, a mitosz szintjére, szakrális szintre felemelve a témát, addig Rubens körtánca egy szenvedélyes közösségi élmény egy múló pillanata. Poussin alakjai külön egyéniségek, színben és formában elhatárolva, tulajdonképp a négy évszakot jelképezik, amint egymást követik körbe-körbe. Rubens alakjai egymás nélkül elképzelhetetlenek, szorosan összefonódva, egymást hajtva egyetlen forgó spirálba olvadnak össze. Habár látunk eltérő színezést, egyetlen meleg tónusban és fényhatásban egyesülnek. Örökérvényű kiemelkedő gondolatot látunk ábrázolva az egyiken, a szenvedélyes lét egy valós momentumát a másikon. Értelem és érzelem a barokk festészet korában; határozott körvonalak, finoman kidolgozott formák az egyiken, és inkább a környezetbe olvadó formák, erőteljesebb ecsetvonások a másikon; a rajz illetve a szín festői iskoláinak jó példái.
 NAGY KÉP ITT... 
Nicolas Poussin: Mars és Venus
1630 körül, Museum of Fine Arts, Boston, Wikimedia, public domain
 
Peter Paul Rubens, id Jan Brueghel, Visszatérés a háborúból: Marsot leszereli Vénusz
1610 körül, J. Paul Getty Museum, Los Angeles (Image is available for download, without charge, under the Getty's Open Content Program.), Wikimedia, public domain

A vulkáni kovácsműhelyben Vénusz, szeretője, Mars felé hajol, akit a lány csábító tekintete megigéz. Az agresszívan csábító istennő iránti vonzalmában Mars többé nem képes katonai hőstetteit végrehajtani. Vénusz leveszi sisakját, miközben pajkos puttók kardjával és pajzsával játszanak.

Az 1600-as években a szerelmesét, Marsot lefegyverző Vénusz témáját a béke allegóriájaként értelmezték. Peter Paul Rubens és az idősebb Jan Brueghel értelmezése azonban a béke törékenységét hangsúlyozza. A háttérben Vulcanus tűzhelyének égő tüzénél folytatódik a fegyvergyártás, jelezve, hogy a szerelemnek a háború felett aratott győzelme csak átmeneti lehet.

Rubens és Brueghel, akik közeli munkatársak voltak, legalább huszonöt festményen dolgoztak együtt. Ez a festmény mindkét virtuóz tehetségét bemutatja: Rubens robusztus figurális stílusát és Brueghel bonyolult csendélet részleteit. Vénusz kiemelkedő alakja, a fegyverek és páncélok tükröződése, valamint a buja festmény tapintható minősége a két művészről tanúskodik (szövegforrás: J. Paul Getty Museum).
 NAGY KÉP ITT... 
 
Nicolas Poussin: A hét szentség. Megkeresztelés
1642, Samuel H. Kress Collection, National Gallery of Art, Washington, Wikimedia, public domain

Poussin kompozíciójában a Jordán folyó kanyarog az előtér síkján, ahol tizenhárom alakot helyezett el. Krisztus a vászon jobb oldalán helyezkedik el; bal oldalán - amely a paradicsomot ábrázolja - két alak, valószínűleg szárnyatlan angyalok térdelnek le, hogy segítsenek neki. Tőle jobbra, a Jordán földi oldalán Szent János keresztelő edényt tart Krisztus feje fölé.

A Krisztustól jobbra álló alakok reakciói mutatják, hogy az emberi alakok megformálásának elsajátítása miért volt alapvető fontosságú a történelemfestészetben. A Szent János mögött álló alakok sora gyötrődő arckifejezéssel és eltorzult pózban áll. Poussin azt a különleges pillanatot ábrázolta, amikor az Úr hangja hirdette: "Ez az én szeretett fiam, akiben kedvem telik" (Máté 3:17). Az összetett pózok bemutatásával Poussin egy nagyon is emberi reakciót idézett fel e jelentős pillanatban - a jelenlévők félelmét, amikor Krisztust Isten fiaként ismerik el (szövegforrás: National Gallery of Art)
Peter Paul Rubens: Krisztus megkeresztelése
Royal Museum of Fine Arts, Antwerpen, Wikimedia, public domain

 NAGY KÉP ITT... 
A rokokó fordulat
 
A francia köpontosított hatalom csökkenő szerepe

XIV. Lajos akit "Napkirályként" (a képen kedvenc szórakozását űzi a balettet)  is ismertek, még megkövetelte, hogy az arisztokrácia tagjai az udvarban mellette legyenek a Versailles-ban, Központosította a hatalmat és ellenőrzése alatt tartotta a nemességet. De halála után, csupán öt éves dédunokája örökölte a trónt, így a Francia Királyságot régensnek kellett irányítania, amíg a XV. Lajos el nem érte a tizennégy éves kort. De ezután is a hatalmat inkább miniszterei és szeretői tartották a kezükben. Az arisztokrácia számos tagja visszatért saját birtokára és kastélyába, amelyet elhanyagoltak a hosszú udvari tartózkodásuk alatt. Ez hozzájárult a monarchia központosított hatalmának hanyatlásához és a decentralizáltabb nemesség kialakulásához.

Ahogy az arisztokrácia visszatért saját birtokaira és kastélyaiba, megnőtt a nők szerepe e birtokok és háztartások irányításában. Gyakran ők voltak felelősek a birtokok napi szintű igazgatásáért. Emellett jelentős szerepet játszottak családjuk társadalmi státuszának és presztízsének fenntartásában azáltal, hogy vendégeket fogadtak és szórakoztattak, valamint ruhatáruk és személyes megjelenésük kezelésével foglalkoztak. Sőt, néha képviselték családjukat a más nemesekkel folytatott tárgyalásokon és szövetségekben. A képen, Jean-Antoine Watteau: Velencei Ünnepségek (Fêtes Venitiennes), 1718-1719, Skót Nemzeti Galéria

A rokokó festészet egyik leggyakoribb témája a nők ábrázolása intim vagy otthoni környezetben. Ezek a festmények gyakran ábrázolják a nőket budoárjukban, öltözőszobájukban vagy kertjükben, ahol szabadidős tevékenységekben, például zenében, táncban vagy olvasásban vesznek részt. Ezek a festmények gyakran ábrázolják a nőket játékos, kacér nőként, és a könnyedség és az élvezetek keresésének érzését közvetítik.


 NAGY KÉP ITT... 
 
Rokokó fordulat

A 17.századi Poussin - Rubens vitán a Francia Akadémia berkein belül úgy látszott, főleg Charles Le Brun az Akadémia igazgatója tekintélye révén, mintha a klasszicizmus, vagyis a rajz-disegno irány gyözedelmeskedne. Nos, néhány évtizedre rá, Jean-Antoine Watteau, a rokokó festő jelentkezett képeivel és fordulatot hozott a vitában, eredeti és érzéki témáival, világos színeivel egyéni stílusával fejtörést okozott az akadémikusoknak, akik elismerve művészetét, sőt témái számára még egy új műfajt is hivatalosítottak művei elfogadásakor.

Charles de La Fosse

a két festői irány közt

Az ismert történet előtt érdemes viszont megemlíteni, hogy épp Charles Le Brun egyik nem épp szolgai tanítványa, Charles de La Fosse, már a 17.század második felében a rajz és a szín iskolái jellemzői egyesítésével egyszerre két ellentétes pártot képvisel a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémián és alkot többek közt a királyi palotában, Versaillesben, az Invalidusok temploma kupoláján, stb. A fenti képen, Charles de La Fosse (1636–1716): Rinaldo és Armida, 1686 - 1691 közt, National Trust, Basildon Park, Berkshire, Wikimedia, public domain.

A téma itt Armida és az alvó keresztes lovag, Rinaldo. Amikor a szíriai Orontes folyó varázslatos szigetének felkutatása közben Rinaldo álomba merül, Armida felfedezi őt, és meg akarja ölni, de ehelyett beleszeret. Rinaldo terebélyes fa alatt fekszik, fejét egy párnára hajtva, bal kezében lándzsát tart, pajzsát és kardját a pajkos puttók elragadták. Armida, hosszú szőke hajjal és kék köpenyben, mellette térdel, két női kísérő, Phenice és Sidonie kíséri. A történet alapja Torquato Tasso (1544-1595): Gerusalemme Liberata (Felszabadított Jeruzsálem) című költeménye 1581-ből.

Charles de La Fosse ekkor még nem ismerhette Watteau műveit, így e művet a korai Nicolas Poussin művészetével, és különösen az 1620-as években és az 1630-as évek elején Rómában festett képek kolorista és velencei modorával hozhatjuk összefüggésbe. La Fosse, túllépett a formák festésének rajzalapú módszerei és a színvilág mesterei közötti különbségeken, megtalálta meg a képi szintézist. ( Hector Reyes tanulmánya: Between Coloris and Dessein, doi.org/10.4000/crcv.15952 )

Hasonlítsuk össze e képet a nagy kolorista, Peter Paul Rubens: Krisztus megkeresztelése fentebb már bemutatott festményével. Illetve az itt mellékelt Rinaldo és Armida (1629) hasonló témájú festménnyel, a Rubens tanítvány, I.Károly angol király udvari festőjének, Anthony van Dycknek a munkájával. Érdemes megfigyelni az egységes színtónus használatot, ami Fosse esetében még egységesebb; a fény-árnyék festési módot, amivel a testek felületeinek egyes részeit világosabb színnel erőteljesebben emeli ki. Valamint a természet ábrázolás mód is változik Fosse esetében, amennyiben a természet, a friss lombok uralják a kép hátterét.

XIV. Lajos festői közt Charles LeBrun (1638-tól "Őfelsége festőjeként" jelölték meg) valamint Hyacinthe Rigaud (a nevezetes királyi portré alkotója) mellett Charles de La Fosse is a király egyik festője volt. 1673-ban lett a Királyi Akadémia tagja lett, 1715-ben pedig kancellárrá nevezték ki. Ami Watteauval való baráti kapcsolatát illeti támogatta akadémiai jelölését, munkát is adott neki, tanácsokkal látta el.

Összefoglalásképp, tehát Charles de La Fosse mintegy hidat képezett a Charles Le Brun által gyakorolt akadémiai, formális festészeti stílus és a rokokó lazább, dekoratívabb stílusa között, utóbbi legjelentősebb képviselője Jean-Antoine Watteau. Stílusát képes volt úgy alakítani, hogy az egyaránt megfeleljen XIV. Lajos udvara klasszicizmusának és a rokokó intimebb és díszesebb stílusának.


 NAGY KÉP ITT... 
Antoine Watteau: Cytherára való behajózás, (Charlottenburg, Berlin) kb. 1718-19, Berlin Antoine Watteau: Cytherára való behajózás, kb. 1718-19, Charlottenburg Palace, Berlin, Wikimedia, public domain. Az ókori világban a görög szigetek egyikét, Cytherát tartották a szerelem istennője, Vénusz kiemelkedése a habokból, vagyis megérkezése első helyszínének (csak ezután ment Ciprusra), ahol az ókorban Aphrodite templom is létesült. Így a szigetet az istennő és a szerelem paradicsomi földjének tekintették. A Cythera-Aphrodite téma, többször is volt a 17. századi operák és színdarabok témája.

Hérodotosz, a Történetek-ben így ír:

Ez a templom, amint rájöttem, az istennő összes temploma közül a legrégebbi, mert a ciprusi templomot is ebből alapították, ahogy a ciprusiak maguk mondják; a Cythera-i templomot pedig még a föníciaiak alapították.

Watteau-ról és e festményéről dióhéjban
Antoine Watteau a festészet új generációjának hírnöke volt, aki könnyű és kecses vizuális kifejezést adott a zene, a tánc és a színház érzéki világának. Ha nem is széles körben, de korának ismert festője lett. Kolorizmusa a velencei mesterek iránti érdeklődéséről tanuskodik, „akiknek színét és kompozícióit csodálta” – meséli barátja és kereskedője, Edme-François Gersaint. Ugyanakkor Rubens képei is nagy hatással voltak rá. Festészete eltér az előző - barokk - korszakétól, de erősen különbözik a rákövetkező korszak - a klasszicizmus - stílusától is.

Amikor Watteau-t 1714-ben az Akadémia tagjává fogadták volna, elvárták, hogy mutassa be a szokásos mestermunkát. A munka leadásának elmulasztása több szemrehányást is hozott neki. Végül 1717 ugusztusában bemutatta festményét, amelyet az elmúlt nyolc hónapban gyorsan megfestett. A festmény benyújtása után az Akadémia új besorolást talált ki számára, mivel a téma annyira feltűnő és új volt. Ennek eredménye a fête galantes(gáláns ünnepségek). Ezzel igazolást nyert, hogy egy festő a kolorista műfajban is kiérdemel akadémiai tagságot, habár nem épp a leginkább értékelt műfajban, vagyis nem a történelmi festői témában kapta meg a tagságot. De mindenképp ez egy győzelemnek számított, a koloristák közt, másképp mondva a Rubens táborban.

A francia forradalom David, Jacques-Louis valamint iskolája klasszicista stílusát tette hivatalossá. Watteau mivel a témái a monarchiához, a "legyőzött" uralkodó rendhez kapcsolódtak, gúny tárgya lett. A festményt a Louvre raktárában azonban megőrizték, és 1830 körül, a romantika kibontakozásával újraértékelték. Delacroix másolatokat készít Watteau műveiről, valamint Angliában Turner méltatja. Életművét pedig 1856-ban igazán részletesen a Goncourt fivérek méltatták először. De Gulácsy Lajos Rózsalovag című és más képét is Watteau inspirálja, az eredeti, nagyobb kép címe kezdetben még Rococo Concerto volt.

Watteau valamennyi műve itt látható: http://watteau-abecedario.org/ adatokkal, értelmezésekkel kiegészítve

Ecsetvonások:
Watteau arról volt ismert, hogy könnyed és légies ecsetvonásokkal teremtett ködös, álomszerű hangulatokat. Ez különösen a foszló felhőkben és az elmosodott levelekben mutatkozik meg.
Színpaletta:
A táj világos palettája a 16. századi velencei festmények színvilágát idézi. A táj semleges palettáját szépen kiegészítik a szerelmesek ruháinak pasztellszínei.
Világítás:
Az álomvilágítás kiemeli a szereplők ruházatának élénk színeit. A vászon közepén a három fő párt világítja meg, az árnyékok pedig visszahúzódnak a fák közé játszani, így a többi szereplőre kevesebb figyelem jut. (Festői elemzés: www.artble.com)

 NAGY KÉP ITT... 
 
Antoine Watteau: Cytherára való behajózás, kb. 1717, Paris, Louvre
(avagy Zarándoklat Cythera szigetére)

Charles Baudelaire:

Voyage to Cythera

...
"Île des doux secrets et des fêtes du coeur!
De l'antique Vénus le superbe fantôme
Au-dessus de tes mers plane comme un arôme
Et charge les esprits d'amour et de langueur

Belle île aux myrtes verts, pleine de fleurs écloses,
Vénérée à jamais par toute nation,
Où les soupirs des coeurs en adoration
Roulent comme l'encens sur un jardin de roses"
...

Charles Baudelaire:

Utazás Cytherára

...
"Édes titkok, szív ünnepének a szigete!
Az ősi Vénusz fenséges földje
Tengereid fölött, mint illat, lebegsz
Hol lelkünket szerelemmel töltöd fel

Zöld mirtusszal, nyiló virággal teli sziget,
Amiért örökké rajongtak a népek
Ahol a vágyakozó szívek sóhajai
Szállnak, mint rózsakertben az illat"
...
A festményen egy szándékos többértelműséget fedezhetünk fel. A kép jobboldalán a Vénusz szobor, de az eszményi környezet is arra utal, hogy Cytherán vagyunk, amig a baloldalon a puttók, a gyermekangyalok mintha egy távolabbi cél felé írányítanák a párokat. A kép címe nem Watteautól származik, hanem a Nicolas Henri Tardieu-től (1674–1749) aki az általa készített metszet, másolat alá a "L'embarquement pour Cythère - Ad Cythera conscensio" címet írta fel, úgy mint a Watteau 4x6 láb széles festményéről készült másolatra. A metszet nagy méretben itt 

De ismert, hogy Watteau munkája benyujtásakor nem ez volt a címe. A Királyi Művészeti Akadémia 1717. augusztus 28-i ülésének jegyzőkönyvében ez áll: "Sieur Antoine Watteau festő, valenciennes-i származású, 1712. július 30-án elküldte a festményt, amelynek elkészítésére őt felkérték az Akadémiára való felvételéért. Amit ábrázol...". Eredetileg ezt írták: "zarándoklat Cythera szigetére" ("Le Pelerinage a l'isle de Cithere"); majd az írnok áthúzta ezeket a szavakat, és helyette ezt írta: „gáláns ünnepek” ("une feste galante"). Ez a cím pedig már bőven megengedi azt az értelmezést is, hogy Cythera szigetén vannak a kép szereplői.

A festmény költői expresszivitásáról

A festmény a költői, romantikus hangulat megteremtéséről, könnyű, légies és elegáns stílusáról ismert. A korabeli társadalom felsőbb osztálybeli tagjait látjuk egy idealizált világban, azok finomságát és kifinomultságát, a kecsességet, az eleganciát, az élvezet és a kényeztetés érzetét. Többen is egy dokkban gyülekeznek akik arra készülnek, hogy egy díszes velencei gondolához hasonló hajó alkalmatosságba szálljanak. Néhány szerelmes pár még a parton tartózkodik Cythera szigetén, amelyet a görög mitológiában a szerelem és a gyönyörök, az idilli szépség és boldogság helyének tartottak. Watteau a szerelmeseket az elegancia, a spontaneitás és a természetesség pózaiban és gesztusaiban ábrázolja.

A festményen Watteau különféle szimbólumokat és motívumokat használ, hogy az idealizált szerelem és öröm érzetét közvetítse. Mint például a gyönyörűen dekorált csónak, a sok kis Ámor, a virágokkal díszített Vénusz-szobor, a csillogóan ragyogó és izléses ruhaköltemények amelyek mind az öröm és a vágy érzetét közvetítik.

Watteau a lágy színek és a finom ecsetvonások kombinációjával a mozgás és a könnyed gördülékenység érzetét kelti. Ugyanakkor a csoportot egy többszöresen megtört átlóba rendezve ad dinamizmust, plusz mozgást a képének, amint a párok jobbról balra az önfeledt nyugalomból a távozás pózaiba rendeződnek.


Watteau: Cytherára való behajózás (Paris), részlet


A táj természetességéről és alakításáról

Habár a kép egy sokszereplős csoportot ábrázol, a tájnak meghatározó szerepe van, mégsem mondható tájképnek. Ezt a tájat Watteau épp annyira alakította ki céljainak megfelelően, hogy ez a még teljesen természetesnek és még rendezetlennek tünjön.

Megjegyzés. A tájkertészet esztétikájában ismert mai fogalom az u.n. "ellenőrzött káosz" vagy "szándékos elhanyagolás". Az elképzelés lényege, hogy olyan tájat hozzunk létre, amely természetesnek és tervezetlennek tűnik, de a valóságban gondosan kialakított, hogy egy bizonyos vizuális hatást érjen el. Ez magában foglalhatja a különböző növények, fák és egyéb jellemzők olyan módon történő használatát, hogy az a mozgás és az érdeklődés érzetét keltse, anélkül, hogy ápoltnak vagy formálisnak tűnne. (Orgyán Viktória, tájkertészet)


 NAGY KÉP ITT... 
 
Ingres - Delacroix vetélkedő
Az Ingres - Delacroix vetélkedő

A 19.században a rajz vagy a szín elsődlegességéről szóló vita szélesebb körben ismertté vált, a kritikusok általánosságban két iskolát különböztettek meg, dramatizálva az ellentéteket. A század közepére már elismerten Ingrest tartották ugymond a "rajz-iskola" vezérének, míg a "szín-iskola" vezetője Delacroix volt. Egyébként az utóbbi festöi felfogást "nouvelle école" néven emlegették.

Chesneau, Ernest a "Francia festészet a 19.században" könyvsorozatban, az 1883-as könyve hat vezéregyéniséget sorol fel, a címében: Les chefs d'école : Louis David, Gros, Géricault, Decamps, Ingres, Eugène Delacroix. Arról ír, hogy a klasszicista és romantikus irányzat teljesen ketté osztotta az embereket, akik mégis középen próbáltak maradni, az a gyengeség és határozatlanság jele volt.

Az Ingres és Delacroix közötti párharcot számos - többnyire kitalált - anekdota valamint karikatúra is megörökítette, pl. ( Bertall: ‘République des arts’, 'Le Journal pour rire’, 28 July, 1849. július 28.) Bertall karikatúrája 1849-ből, ahol jobbról Ingres óriás tollal, balról pedig Delacroix stílusosan ecsettel vív lovas harcot.



Jean Auguste D. Ingres

Raffaelló csodálója


Raffaelló Madonna della Sedia című művének (a kerek tondó itt balra) egy lenyomata, már az 1790-es évek elején megbabonázta a koraérett Ingres-t amikor Toulouse-ban, az Académie Royale diákjaként, meglátta az ottani rajztanára által készített másolatot a képről. Joseph Roques, a rajztanár, egyébként klasszicista festő, Raffaelló nagy tisztelője - ezt a megvilágosodást később úgy írta le, mintha egy csillag érkezett volna hozzá, amely az égből hullott le.

A mellékelt képeken, fentről kezdve:
1. Ingres: Raffaelló és Fornarina. Ingres e képén megjelenik Raffaelló festménye, a Madonna della Sedia, balra fent látjuk a sötét háttérben.
2. Raffaelló: La Fornarina. Ingres ezt a képet is rátette a fenti jelenetre, ahol Raffaelló átkarolja Fornarinát, de épp a készülő képet nézi, jelezve, hogy szerelme és művészete egybeolvadnak számára
3. Raffaelló Madonna della Sedia, mint említettük e festmény (másolata) kivívta Ingres csodálatát
4. Ingres: A "nagy" Odaliszk, hasonló arc és beállítás, valamint a turbán.

Látható, hogy Ingres számára inspirációul szolgált Fornarina fejdísze is, a turbán, ami felbukkan Ingres fürdőzői és odaliszkjein is, amint itt is látjuk. (szövegforrás e festői kapcsolatokról: Kiállítás katalógus, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, Metropolitan Museum, New York, 1999.   -   archive.org Portraits by Ingres Imageof an Epoch)

Végül, hogy a rajz-disegno festői stílust követő Ingres ellenpárjaként, a romantikus festő Delacroix részéről is mutassunk egy képet hasonló témában: 5. Delacroix: Odaliszk című festménye, ahol egységes színtónusban, de kevésbé határozott vonalakkal, titokzatosabb jelleggel megfestve látjuk a hölgyet.




 NAGY KÉP ITT... 
Ingres vs Delacroix, 1824.Szalon
Ingres: XIII. Lajos esküje

Rajz kontra szín

Klasszicizmus kontra romantizmus


A vetélkedés először az 1824-es Párizsi Szalonban bontakozott ki, ahol Ingres a Raffaelló által inspirált XIII. Lajos esküjét, Delacroix pedig a görög függetlenségi háború egyik tragikus eseményét ábrázoló A chios-i mészárlást állította ki. Ingres festészete nyugodt, statikus és gondosan felépített volt, míg Delacroix műve viharos, tele volt mozgással, színekkel és érzelmekkel.

A mellékelt képen: Jean Auguste Dominique Ingres: XIII. Lajos esküje. "Notre Dame de l'Assomption" katedrális, Montauban, Franciaország, (Wikimedia, public domain). A képet Ingres Firenzében festette, Raffaelló erős hatását mutatja.

Megjegyzés az Akadémiával kapcsolatosan: Az Akadémia szorosan kötődött a monarchiához és az Ancien Régime-hez, ezért a forradalom idején a régi rend számos más intézményével együtt megszüntették. Az Akadémiát később, 1816-ban Bonaparte Napóleon alapította újra és az 1860-as évek közepéig ellenőrizte a Beaux-Arts tantervet és a Szalonok tartalmát

Ingres idézetek
(www.jeanaugustedominiqueingres.com)

Inkább legyen szürke, mint rikító.

Hosszú ideig rajzolj, mielőtt festésre gondolnál. Ha az ember szilárd alapot épít, nyugodtan alszik.

A rajzolás a festészet tartalmának három és félnegyedét tartalmazza... A rajzolás mindent tartalmaz, kivéve az árnyalatot.

A rajzolás a művészet valószínűsége. Rajzolni nem csupán a kontúrok reprodukálását jelenti; a rajz nem csupán vonalból áll: a rajz egyben kifejezés, a belső forma, a sík, a modellezés.

A színek díszítő elemként jelenik meg egy festményen, de nem mások, mint a szolgálóleányok, mert mindössze annyit tesznek, hogy az igazi tökéletességeket még kellemesebbé teszik az alkotásban. Rubens és Van Dyck első pillantásra tetszetősek lehetnek, de csalódást okozhatnak; ők a színfestők gyenge iskolájából származnak, a megtévesztés iskolájából. Soha ne használjunk fénylő színeket, mert történelmietlenek. Jobb a szürkeségbe zuhanni, mint az élénk színekbe.

Ingres mondata a fiatal művésznek, Edgar Degas-nak "Rajzolj vonalakat, sok vonalat, és jó művész leszel".


Az alábbi képen: Eugène Delacroix: A khioszi mészárlás. Louvre, (Wikimedia, public domain). A képet mindegy kettévágja a két gúlába csoportosított embertömeg, erős az ellentét a nyitott és szétszórt háttérrel. A kép egységes sötétbarna tónusa a komorságot és reménytelenséget hangsúlyozza.

 
Ingres vs Delacroix, 1824.Szalon
Delacroix: A khioszi mészárlás

A festmény a legyőzött görögöket ábrázolja a török ​​hadsereg elleni csata után. Delacroix a Szalonban a következő címet adta képének: Scènes des massacres de Scio; familles grecques attendent la mort ou l'esclavage, etc. (A khioszi mészárlás jelenetei; görög családok várják a halált vagy a rabszolgaságot stb.) A kép ugyanabban a teremben volt kiállítva, mint Jean Auguste Dominique Ingres XIII. Lajos esküje című, Raffaelló hatása alatt készített festménye. A két kép együttes kiállítása jelentette a kezdetét a két művész nyilvános versengésének. Delacroix úgy vélte, hogy ettől az időponttól kezdődött az akadémia ellenszenve iránta

A képet a 2018-as, nagy Delacroix kiállítás után tisztították meg, eltávolítva az időközben megsárgult lakkréteget. Oldószerkeverékkel a különböző lakkrétegeket az eredeti képi réteg megváltoztatása nélkül távolítják el, ami feltárta Delacroix kivételes palettáját, a korhoz viszonyítva világos és tiszta színeit.

Delacroix, a színhasználat megújítója

A kutatókat meglepte az eredmény, habár eddig tisztában voltak Delacroix színhasználata zsenialitásának, de most feltárult a festő technikájának intelligenciája. ismert volt az is – szakirodalomból, írásos tanúvallomásokból –, hogy Delacroix Chevreul vegyész publikációit megelőzve az egyidejű kontrasztok elvét kutatta, és vásznait, kezdve ezzel a képpel, tiszta színekkel összefonva festette. Ezért volt, hogy Paul Signac a könyvében (Eugène Delacroixtól a neoimpresszionizmusig , 1899) arra a következtetésre jutott, hogy Delacroix-t a divíziós technika ősének kell tekinteni. Itt ezen az 1824-es képen az árnyékok színtiszta rózsaszíntől remegnek, a hús pettyes vagy csíkos vörös, zöld, kék, sárga, lila színnel, amelyek távolról beleolvadnak a szembe, olyan technika, amit a későbbi u.n. divizionista festők valősítottak meg szélesebb körben, a kép teljes felületén

További részletek: www.gazette-drouot.com - Delacroix, les massacres de Scio révélés

 
Ingres vs Delacroix, 1827.Szalon
Ingres: Homérosz apotheózisa

Rajz kontra szín

Klasszicizmus kontra romantizmus


Az 1827-es Szalonban ismét kitünt mennyire ellentétes a két irányzat és fő képviselőinek, Ingresnek és Delacroixnak a művészete, amivel megosztották a kritikusokat és a közvéleményt.

A mellékelt képen: A Homérosz apotheózisa (Louvre, Wikimedia, public domain) Raffaello Athéni iskoláján alapuló, piramis alakú kompozíció. A klasszicizmus művészeit és az általuk csodált antik művészeket gyűjtötte össze a festő, az antik világból a felső sorban elhelyezve, az utolsó évszázadok pedig lentebb. Raffaelló kivételesen a felső sorban (balról a második profil). Poussin jellegzetes arcát is látjuk lent balról, amint az emelvény felé mutat. Középszinten Homérosz alatt az Iliász és Odüsszeia allegórikus női alakjai. De közép szintre került Dante is balodalt a szélen. A festmény a Louvre egyik termének mennyezetén látható, ami akkor Homérosznak volt szentelve, ma egyiptomi művészetet találunk itt. (Az 1827-es szalonban az akkor még nem elkészült művet egy fehér/fekete - grisaille változatban mutatták be) Sikeres elkészülte, bemutatkozása után, ma a festményt inkább steril akadémikusnak mondják.

A lenti képen: Delacroix: Sardanapal halála. Az ókori király halálának történetét, aki inkább halotti máglyán, feleségeivel, rabszolgáival, lovaival és kincseivel körülvéve halt meg, mintsem hogy elfogják. A festmény ellenkezik minden klasszikus szabállyal. Mértéktelen érzelmi ábrázolás. A halál kendőzetlenül és az előtérbe kerül. Színeiben erőteljes, ahogy fentebb írtuk a A disegno ill. colorito kvalitások értelmezése kis fejezetünkben jellemzően egy szín tónusai uralják az egész képet, itt a vörös. A kompozició asszimetrikus, de igaz, hogy viszont kiegyensúlyozott. A korabeli fogadtatás a visszautasítás volt, Delacroix maga jegyezte meg: Vannak, akik azt mondják, hogy ez egy teljes bukás, hogy a Sardanapal halála valójában a romantikusok halála
 NAGY KÉP ITT... 
Delacroix: Sardanapal halála

Delacroix idézetek
(www.goodreads.com)

Rajzolókat lehet képezni, de a koloristának születni kell.

A hideg pontosság nem művészet... A festők többségének úgynevezett lelkiismeretessége csak az unalmas művészetre alkalmazott tökéletesség.

Az a művész, aki mindenben a tökéletességre törekszik, semmiben sem éri el azt.

Egy finom szuggesztió, egy nagy érzéssel megrajzolt vázlat ugyanolyan kifejező lehet, mint a legkészebb termék.

Soha nem lehet elég erőszakosan festeni.

Mitológiai témák mindig újak. A modern témák nehézkesek az akt hiánya és a modern viselet vacak volta miatt.

A festményen egy titokzatos híd épül a szereplők és a néző lelke között.

Milyen szomorú sorsszerűség folytán az ember soha nem élvezheti egyszerre természetének minden képességét, minden tökéletességét, amelyre csak különböző korokban képes.



 NAGY KÉP ITT... 
 
Egy Rubens kép másolata
Delacroix ill. Rubens: Oroszlánvadászat

A két nagy kolorista festő kapcsolatát mutatja, ahogy Delacroix tisztelegve Rubens mozgalmas tematikája és festői stílusa előtt számos képét olajfestményben másolja, valamelyest még fokozva a festőiséget, szélesebb ecsetvonásokkal, egységesebb színárnyalattal. Többségében Rubens 1620 - 1640 közti képeiből választ ahol mozgalmasabbak az alakok testtartása, melyekből sugárzik az életerő. A romantikus festőt, Delacroix-t egyébként is lenyűgözték a keleti és egzotikus tájak. 1832-es utazása Marokkóban, későbbi állattanulmányai is ihletül szolgáltak. Nagyméretű festményein oroszlánok és lóháton vadászok vívnak élet-halál harcot.

Peter Paul Rubens: Oroszlánvadászat, 1621, Alte Pinakothek, München, Wikimedia, public domain
Delacroix számos képet festett e témában. Itt több is megjelenik: en.wikipedia.org/wiki/The_Lion_Hunt_(Delacroix)


 NAGY KÉP ITT... 
 
Ingres és Delacroix - két külön világ

Ingres az 1834-es szalonban állított ki utoljára. Ekkor ugyanis élete összegzésének szánt festményét (Szent Szimfória vértanúsága, 1834, ami ma az Autun katedrálisában látható) a klasszicisták és a romantikusok egyaránt támadták. Ingrest történelmi pontatlansággal, a gyönyörű szobornak látszó Szent Szimfória alakjának nőies megjelenésével vádolták. Így hát 1834 végén visszatért Rómába, hogy ott a Francia Akadémia igazgatója legyen. Viszont 1855-ben, a párizsi világkiállítás alkalmából retrospektív kiállítást kapott, majd ugyanebben az évben III. Napóleon Légion d'honneur-rel, a Becsületrenddel tüntette ki. A világkiállításon Ingres negyven, Delacroix pedig harmincöt festménnyel szerepelt, egyfajta retrospektív tárlaton, amely a különböző múzeumokból kölcsönzött legnagyobb remekművekből állt össze. Delacroix ekkor kapott először hivatalos elismerést a festészeti köröktől, valamint ő is megkapta a Becsületrendet. Az Akadémia tagja ő csak két év mulva lett, miután addig épp Ingres ellenezte a beválasztását.

A következőkben korabeli kiadványokból idézünk annak ilusztrálására, ahogyan, néha elég leegyszerűsítve mutatták be a két festő stílusát egymáshoz viszonyítva, nem riadva vissza a politikai párhuzamoktól sem.

1855

1855-ben a La Charivari szatirikus lap egy humoros monológot közölt Monsieur Prudhomme tollából:
"M. Delacroix és M. Ingres, M. Ingres és M. Delacroix.
M. Delacroix nem M. Ingres, de másrészt M. Ingres nem M. Delacroix.
Ez bizonyára világos! Ah! Bárcsak M. Delacroix lehetne M. Ingres,
bárcsak M. Ingres lehetne M. Delacroix!
De M. Delacroix nem M. Ingres és M. Ingres nem M. Delacroix."
(M. Prudhomme, Le Charivari, 1855. október 23. Idézi Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire, London, 1987) A fenti két fotó forrása: 1. Wikimedia, André Adolphe Eugène Disdéri felvétele az 1855. szalon Delacroix terméről, illetve
2. Worldfairs.info/expopavillondetails

1832

A L'Artiste folyóirat egy cikkében arról írnak, hogy "a két férfi, aki jelenleg uralja a festészetet", Ingres és Delacroix képeit soha nem szabad egyszerre nézni, mert gyökeresen ellentétes stílusuk miatt gyakorlatilag kioltanák egymást:
"Ez az antik és a modern zsenialitás csatája. M. Ingres a sok tekintetben a görögök hőskorához tartozik; ő talán inkább egy szobrász, mint festő; kizárólag a vonal és a forma foglalkoztatja, szándékosan elhanyagolja az animációt és a színeket [. . .] M. Delacroix, a ezzel szemben szándékosan feláldozza a rajzolás szigorát az általa ábrázolt dráma követelményeinek; modora, amely nem annyira erényes és visszafogott, inkább lelkes és szenvedélyes, mint inkább élénk, a színek ragyogását hangsúlyozza a vonalak tisztaságával szemben."
(Ismeretlen szerző, L'Artiste, 1832, vol. 3, no. 4)

És később így is történt, Ingres és Delacroix képei elkülönítve, két teremben jelentek meg az 1855-ös világkiállítás alkalmából megnyitott párizsi Szalonban.

1846

Andrew Shelton egy mai kutató hivta fel a figyelmet egy 1846-os rajzra, karikatúrára, amiben egy közvetlen, fej-fej mellett álló Ingres és Delacroix összecsapás látható. A rajzot, e műfaj egyik feltalálója készítette, Charles-Albert d'Arnoux vicomte, ismertebb nevén Bertall, akinek már láttuk egy szatirikus rajzát fentebb.
"Ezen a metszeten a rivalizálás a vonal és a szín ismert vitájábanban öltött formát. Delacroix, dacosan áll ellenfele előtt egy bozontos hegyű ecset mellett egy plakáttal, amely a vonalat mítosznak hirdeti, és egy kidudorodó zsákkal, amelyen a "színek törvénye" felirat áll. Ingres egy finoman elkészített ceruzára (porte-crayon) függesztett transzparenssel válaszol, melyen az áll, hogy hogy ő a szürkeség prófétája."
A szöveg forrása: Andrew Carrington Shelton, Ingres versus Delacroix, Art History, Vol. 23 No. 5 December 2000 pp. 726-742
A Bertall rajz forrása: Le diable a Paris, 1854, archive.org

Egyébként a festő, aki a tanácsokat kapja a rajzon, Paul Delaroche, akkortájt a közönség körében népszerű, de a kritikusok által nem annyira értékelt festő volt, aki 1832-ben lett a Szépművészeti Akadémia tagja. Az Akadémia amfiteátrumában hatalmas falfestményt is készített 1836 - 1841 közt, Thiers miniszter megbízásából. A festmény az Akadémához méltóan, klasszicista stílusban készüt, 75 életnagyságú figurát tartalmaz: középen Ictinosz, Appelle és Phidias, az ókori Görögország három művésze, akik a zsűrit alkotják. Négy nőalak szimbolizálja a művészet korszakait: görög, római, gótika, reneszánsz. Dealroche egy méltatásában szintén szó esik a két festő zseni ellentétéről:
1858

"M. Ingres és M. Delacroix mellett, akiknek abszolutizmusuk miatt csak korlátozottan volt és lehetett hatásuk a közízlésre, volt hely egy olyan művésznek, akinek az lett volna a szerepe, hogy legalább látszólag kibékítse az ellentétes tanokat, és mindenki törekvéseinek tolmácsolója lenne. M. Delaroche elvállalta ezt a nehéz szerepet, és teljes sikerrel teljesítette."
(Henri Delaborde, Oeuvre de Paul Delaroche, Paris, 1858)

Hogy ezeket a humoros rajzokat, sokszor egy egyszerű zsurnalista hozzáállás és a politikai színezés szülte, arra álljon bizonyságul a fentebb látott Ingres és Delacroix lovas párbaj - a Bertall karikatúra - korabeli fülszövege:

1849

"A művészet köztársasága.
Halálig tartó párbaj M. Ingres, aki a Thiers vonal és M. Delacroix, a színek Proudhonja között. Ez egy nem-győztes szituáció. Ha M. Ingres győz, a színeket kitiltják minden vonalból, és minden aki a legapróbb festékfolttal is lázad, azt a végső büntetéssel sújtják. Ha Delacroix a győztes, akkor a vonalakat betiltják, de olyan szigorúan, hogy a Pont-Neuf alatt horgászó embereket, akiket a Pont-Neuf alatt találnak azonnal letartóztatják. Néhányan a vonal és a szín fúziójáról merészkedtek beszélni de ez a terv olyan nevetségesnek és extravagánsnak tűnik, hogy hogy csak emlékeztetőül említjük meg."


Nos, a fent említett politikusok, Louis-Adolphe Thiers (1797-1877) a későbbi Harmadik Köztársaság elnöke lett, a "Rend Pártjának" vezetője, Pierre-Joseph Proudhon (1809 - 1865) francia szocialista filozófus, a parlament tagja, aki szerint kormányzás valódi formája az anarchia. Láthatóan a fenti szöveg egyik célja a művészeti és politikai szélsőségek, abszurdítások kritikája, távol a komolyabb elemzésektől

Linearitás és érzékiség
Ingres: A török fürdő (részlet), 1862, Louvre

Habár Ingres ugyan a klasszicizmus elveit vallotta, de a romantika korszakában alkotott, festészete nem egyszer a romantikus érzékiség elemeit is tartalmazza. A klasszikus formát romantikus témákkal ötvözve, Ingres kemény kritikát váltott ki már 1814-ben is, amikor bemutatta a Nagy Odaliszk festményét. A kritikusok Ingrest a kortárs formai és tartalomstílus elleni lázadónak tekintették. Összetett festői kivitelezése mintául szolgált a későbbi avantgárdok számára is.
Ebben a festményében is látható vonzódása az érzékiség iránt valamint az orientalizmus, a keleti témák és mitoszok iránt. Egyébként a klasszicizmus és a romantika közötti korabeli küzdelemben volt egy közös érdek - az egzotikus idegen országok iránti rajongás. Az orientalizmus, vagyis a Kelettel való foglalkozás, az ázsiai kultúra tanulmányozása, ami az európai művészek számára ekkor a közelkeletet jelentette, aminek Napoleon keleti, egyiptomi hadjárata adott új lendületet. A festés módja ettől még az Európában megszokott maradt, és a keleti tartalmakat is európai szemmel idealizálva mutatták be.

Ingres a háremek lakóit, avagy az odaliszk témát többször is megfestette élete során - ahogy romantikus riválisa, Delacroix is. Ezt a képet, Ingres 1862-ben, 82 éves korában fejezi be amit fel is ír a képre (J.Ingres Pinxt MDCCCLXII Aetatis LXXXII) Ezzel a felirattal büszkén vállalja idős korát, hogy erotikus művet készíthetett. Egyébként valószínüleg nem élő modellről dolgozott, az alakok a régebbi fürdőző illetve odaliszk képeinek hatását tükrözik. A festmény első vásárlója - III. Napóleon rokona volt, de a kép - akkor még annak négyszögű eredetije - merészsége miatt, amit III. Napóleon felesége nehezményezett, visszakerült a festőhöz. Az erotikus kép tovább már nem okozott botrányt Ingres korában, ugyanis magángyűjteményekben maradt. Végül az 1905-ös Őszi Tárlaton, a Salon d'Automne-on mutatták be a nagyközönségnek, ahol sokan, köztük Picasso és Matisse is lelkesen dicsérték. A Louvre-nak is felajánlották, de az sokáig vonakodott és csak mikor Münchenből került volna egy vevő, akkor, pontosabban 1911-ben fogadták be.

Formális elemzés - a vonal és a tér


A mesés Kelet bujaságának és varázsának bemutatására, a női szépség idealizálásához Ingres a tőle ismert tiszta kontúr vonalakat használja itt is akár a többi képén ahol odaliszket (ágyast) ábrázol. Ezeknek a kecses és hajlékony vonalaknak a tökéletessége, az egymáshoz viszonyított arányuk szépsége is a festő egyik célkitűzése, amivel fenkölt jelleget kölcsönöz a képnek, híven a női gondolatok és érzelmek összetettségéhez. A főbb vonalak ritmusa a testek egymáshoz történő megfelelő elhelyezése valamint azok átfedése révén jön létre.

A fotografikus valóságtól való elszakadást jelzi az egyszerűsített térszerkezet. Perspektivikus vonalak nincsenek, csak két sikba rendezett alakok sorát látjuk. Az első sikból, csak a zenélő főalak emelkedik ki, pozicióban és plusz fényben kiemelve.

A tér megkonstruált szerkezetét illetőleg, szólnunk kell a zenélő hölgy zseniális elhelyezéséről. Ahogy lezárja felénk a teret (amúgy háttal is ül, nézőpontunk sem túl magas, hogy belássunk mőgé) a kép egy privát enteriőr zsúfolt meghittségét idézi fel. Ezzel - habár nem keveset meg is mutat - a bensőségesség benyomását kelti, amely tér lakói védetten, gondtalan odaadással érintkeznek, fonódnak össze. De a testek összefonódása mellett is Ingres e jobb oldalon látható női alakjai lazák és felszabadultak, egyéniségüket megtartva, elmerülnek az érzéki élményekben vagy a magánéleti álmodozásban, nem is vesznek tudomást a környezetről.


Formális elemzés - a színek


Ahogy Ingres mondotta a színek csak szolgálólányok, mindössze annyit tesznek, hogy az igazi tökéletességeket még kellemesebbé teszik az alkotásban. A jól megválasztott finom szín, ahogy látható, minden sikban azonos, ezzel a két fő sík távolságát, egy sikon belül pedig az egységességet is megteremti. A minimálisan árnyékolt színnel, olyan tónusbeli egységet ért el, amelyben egy alak a körvonalakon belül egyetlen, homogén forma lesz. Ezzel a Leonardo által bevezetett chiaroscuro technika itt a csúcsra jut. Innen tovább egy merész lépéssel, a körvonalon belüli egyetlen, de immár fénylő (vadnak is nevezhető) színnel való kitöltés - minden árnyék nélkül - csak majd Matisse táncoló alakjainál valósul meg a 20.század első évtizedében.


 NAGY KÉP ITT... 
   Vissza