Az előző 300 év: disegno vs colorito 1.rész

A disegno - colorito párbaj



Francesco Petrarca humanista költő, még a 14.században, Afrika című eposzában, Róma dicsőségének újbóli eljövetelét, azt a kort jövendöli meg, amit a 19.század óta reneszánsznak hívunk. És valóban néhány évtizedre mintha megvalósult volna egy tökéletes művészi kor, egymás mellett találjuk a legnagyobb festőket.

Megj. A görög mitológiában a Pierides volt az a kilenc nővér, akik dacoltak a múzsákkal egy dalversenyben, és miután legyőzték őket, madarakká változtak. Magukat a múzsákat néha ezen a néven nevezik. Petrarca jövendölése (sokan így értelmezik szavait) két évszázadra rá megvalósult. Számos olyan épület épült, amelyet az ókori görög és római építészeti stílusok ihlettek, köztük a római Pantheon. Amit gyakran hasonlítanak a Pantheonhoz, a Rómában található Tempietto, amelyet Donato Bramante tervezett a 16. század elején, egy kis templom, amelyet annak a helynek az emlékére építettek, ahol Szent Pétert vélhetően keresztre feszítették. Az épületet a magas reneszánsz építészet egyik legfontosabb példájaként tartják számon, a kör alakú kialakítása és kupolája Bramante hódolataként is felfoghatjuk a Pantheon iránt. (Lásd a fenti rajzokat, a Pantheon és a Tempietto, külső és belső)



Ekkor alakult ki az a két festői irányzat, ami 300 évig egy sajátos, de lényeges szempontból döntés elé állította a legtöbb festőt: a disegno illetve a colorito iskolához csatlakozik egy konkrét műve megalkotásakor. Előbbieknek fontos volt az elméleti tervezés, majd a precíz előkészítő rajz, utóbbinak pedig ez inkább csak vázlat volt. A colorito nem a színezést jelentette, hanem azt, hogy a festői tevékenység egy önálló fázis, nem annyira pontos lekövetése egy tervnek. De különböztek a színek felhasználásában is. Természetesen a vázlat, de legalábbis az elképzelés e második irányzat számára sem volt lényegtelen fázis, ahogy erről a colorito részéről, a velencei iskola egyik festője, Tintoretto is nyilatkozott:

"finom színeket ugyan árultak a Rialto boltjaiban, de [...] a disegno a képzelet rejtett tárházából, csak sok tanulással és hosszú órák alatt születik meg"
(Vita di Giacopo Robusti detto il Tintoretto, celebre pittore cittadino venetiano. Fedelmente descritta da Carlo Ridolfi - A Tintoretto néven ismert Giacopo Robusti, a híres velencei polgár festőművész élete. Hűen írta le Carlo Ridolfi - 1642)

Egyébként a designo fontossága már régebbről is ismert volt. A fent már idézett Petrarca is írt róla a Gyógymódok a szerencse ellen dialógus sorozatban (De remediis utriusque fortunae, 1572., Frankfurt). Állítja, hogy a szobrászat és a festészet kiindulópontja és alapja pedig a tervezés, vagy rajz, vagy ahogy a görögök nevezik, γραφή [graphé].

A "Γραφή" egy görög szó, amely "írást" vagy "rajzot" jelent. A művészettel összefüggésben jellemzően rajzolásra vagy vázlatkészítésre utal, és gyakran használják az előkészítő vázlatok vagy tanulmányok leírására, amelyeket a művészek készítenek, mielőtt egy befejezettebb műalkotáshoz kezdenének.


Fent: Leonardo illetve Raffaello rajzai, Leonardo: Léda a hattyúval másolata valamint Krisztus színeváltozása képének megfelelő részlete.
Lent: Tintoretto egy vázlata és a festmény: Vénusz, Mars és Vulkán (Marsot és a Vénuszt meglepte Vulkán)

A Párbeszéd
Aki ennyi művészetet és ilyen szépséget inspirált, a Botticelli által oly sokszor megfestett nő, Simonetta Vespucci volt. Korszaka legszebbjének tartott, és „a páratlan” becenévvel illetett Simonetta viszonyt folytatott Giuliano De Medicivel, Lorenzo il Magnifico öccsével . Szerelmüket Angelo Poliziano énekelte a „Stanze per la Giostra” (Vers lovagi tornára) című versében, amely egy 1475-ben Firenzében, a Piazza Santa Croce-n megrendezett versenyről szól.




 NAGY KÉP ITT... 

Raffaelló az akadémiai festői képzés alapköve
A disegno kontra colorito vitáról


Az akadémiai művészképzésben mielőtt élő modeleken gyakoroltak volna, szobrokon sajátították el a három dimenziós test két dimenzióssá alakítását. De még ezelőtt hosszú ideig tanulták a sima rajzot meglevő mestermunkákat megfigyelve. Ezek közt előbb rajzok és vázlatok voltak, jól sikerült másolatok avagy épp eredeti rajzok nagynevű festőktől. Köztük a festőművészet csúcsát Raffaelló jelentette, és nem alaptalanul (lásd az alábbi hármas illusztrációt NAGY KÉP formátumban) A történelmi festészetben pedig, amit a legértékesebbnek tartott műfajnak véltek, szintén őt tekintették a legjobbnak (pl. Az athéni iskola című freskója a Vatikánban). Legnagyobb befolyása a 17. század végétől a 19. század végéig tartott. Tökéletes dekorativitását és kiegyensúlyozottságát nagyra becsülték és a rajz nagymesterének ismerték el.

Ezzel szemben Tiziano, a velencei festők vezéralakja, a színek alkalmazásával és használatával volt nagy hatással követőire, akik közt egyesek egyből a színeket kezdték a festést, elhagyva a vázlatot. Később a rajz és szín, a disegno-colorito vita Poussin és Rubens műveivel kapcsolatosan éledt fel a 17.század második felében, hogy aztán a Francia Akadémián a klaszikusabb jellegű Poussin legyen az inkább értékelt, aki mondották, jobban megfelel a francia klasszikus szellemnek.




A mellékelt képen: Raffaelló Sanzio, Madonna a hallal, 1512–1514, Prado Múzeum, Madrid. Mária trónon ül, Jézussal. Az egyik oldalon Szent Jeromos térdel az oroszlán mellett; könyvet tart. A másik oldalon Raphael arkangyal bemutatja a trón lábánál az ifjú Tóbiást, akit korábban a Tigris folyóhoz vezetett, aki a csodás halat tartja, akiknek szíve, mája vissza adja apja látását. Tóbiás a halaival a keresztelés jelképe is egyben. Látható a Raffaellóra jellemző szimmetrikus elrendezést, a szereplők egy síkban helyezkednek el, többé kevésbé stabil háromszög alakban elrendezve.

Raffaello: (1483–1520), Alba Madonna

olajfestmény, 94.5 cm, 1510.körül; National Gallery of Art, Washington, Wikipedia, public domain
Az Alba Madonna a Raffaello által adaptált római stílust mutatja, aki 1508-ban költözött Firenzéből Rómába. E stílust a festmény finom színvilága és hangulata mutatja be, a rózsaszínű, halványkék és zöld színben pompázó alakokkal, amelyek egy idealizált, klasszikus tájba vannak helyezve. A kompozició kiegyensúlyozottsága és a látható nyugodt és idilli jelenet ellenére azonban számos jel utal mélyebb érzelmi felhangra. Például Mária komor arckifejezése és lefelé fordított tekintete a szomorúság vagy a szemlélődés érzetét sugallhatja, míg a kis Szent János aki keresztet tart és figyelmeztető mutatóujja a kereszten, Krisztus áldozatára utaló szimbólum.

Fentebb Raffaello rajzairól szólva láttuk, hogy az akadémiákon azokat modellként kezelték a tökéletes rajzhoz, annak oktatása során. Itt a lenti Nagy képre kattintva, nagy méretben megnézve erről meg is győződhetünk. Látható nagyszerű rajzoló készsége, érezhető annak sebessége, lendülete, a tökéletes kivitelezése, mindez csak csodálható.


a "Tanulmány az Alba Madonnához" egy Raffaello által fehér papírra vörös krétával és barna tintával készített rajz, amely feltehetően az Alba Madonna festmény előkészítő tanulmányaként készült. A rajz jelenleg a Palais des Beaux-Arts de Lille múzeumának gyűjteményében található és kiváló példája Raffaello rajzkészségének. A vörös kréta meleg, gazdag tónust kölcsönöz a rajznak, míg a barna tinta nagyobb részletességet és határozottságot biztosít. A tanulmány tükrözi Raffaello mesteri jártasságát a disegno hagyományban, amely a pontos rajzolásra és a gondos tervezésre helyezi a hangsúlyt, mielőtt vászonra vitte volna azokat.


a Madonna d'Alba litográfia (National Gallery of Art, Washington) nagy hűséggel reprodukál egy eredeti Raphael rajzot, bemutatva a művész rajzának finomságát és pontosságát. E litográfia lehetővé teszi, hogy részletesen tanulmányozzuk a rajzot, értékeljük a finom vonalakat, árnyékolást és arányokat, amelyeket Raphael használt a kompozíció elkészítéséhez.


 NAGY KÉP ITT... 

A disegno Firenzében




Firenze és Róma reneszánsz festészetét a klasszikus művészet és a természeti világ iránti megújult érdeklődés jellemezte. Különösen a freskó volt népszerű ebben az időszakban, ami a vezető családok palotáinak széles falait, boltíves mennyezeteit díszítette. Az addig is ismert freskókészítés még elterjettebb lett miután az 1480-as években újrafelfedezték Néró egykori palotájának, a Domus Aureanak termeit, melyek falait, mennyezetét freskók borították.

Raffaello itt látható "Az athéni iskola" című festménye reneszánsz művészet fontos remekműve. A festményt 1509 és 1511 között festette II. Julius pápa megbízásából, és a római Vatikán Apostoli Palotájában található, a Stanza della segnatura teremben, ma Raffaello terem a neve. A festmény az ókori Görögország leghíresebb filozófusainak és gondolkodóinak, köztük Platónnak, Arisztotelésznek és Szókratésznek az összejövetelét ábrázolja.

Amig az "Athéni iskola" freskót az asszistenseivel együtt, az előzetes rajzát egyedül Raffaello készítette (8 x 2.7 méter) szénnel és fehér ólommal papírra vetve. Értéke nyilvánvaló volt Raphael kortársai számára, és ahelyett, hogy magát a rajzot használták volna fel a freskóhoz, egy másolatot használtak, és megőrizték az eredetit. Ez a másolat a használat során megsemmisült, amikor a figurák körvonalait és a részleteit tűkkel átszúrták, és a rajzot egy faszénporral áttörölték, hogy a kép pontjai a falakra kerüljenek. A rajz már 1610 óta van kiállítva a Pinacoteca Ambrosianában.


Emellett viszont a chiaroscuro, azaz a fény és árnyék finom játéka is szintén a reneszánsz festészet egyik jellemzője volt, ami segített a mélység és a térfogat érzetének megteremtésében. Ezt viszont már főleg utólag kivitelezték, ahogy a színek felvitelét is.


A ókori Athén és Róma művészete egyaránt inspirálta a reneszánsz művészeket. A mozaikok és kerámiák a figuratív ábrázolások mellett a dekoratív mintázatokat is tartalmaztak. A geometrikus változatok inkább a mozaikokon, az áramló formák pedig inkább a kerámiákon voltak megtalálhatók. De számos szobrot is megőriztek még a középkor ideje alatt, eredeti alkotásokat, avagy még az ókorban készült másolatokat. Ami a mintázatokat illeti, a legismertebb a meander folytonos szegélyvonala valamint az akantuszlevél. De kedveltek voltak olyan klasszikus motívumok, mint a füzérek, babérkoszorúk és a kariatidák.

A freskófestészet új lendületet akkor kapott, amikor Rómában felfedezik 1480 körül Néró Domus Aurea palotáját és freskóit.
Pinturicchio-t egy történet szerint a föld nyelte el, amikor arrafele kutatott. Ma is látható a bevésett neve, habár folyik a vita, hogy ő véste-e be. A felfedezésnek gyorsan híre ment és nemsokára sok fiatal reneszánsz művész ereszkedett le a barlangokba, hogy saját szemével lássa a csodálatos festményeket, a figurális részleteket és a gazdagon alkalmazott díszítő motívumokat. Mivel több beomlás is volt, a látogatók több lejáraton, köteleken ereszkedtek le és érkeztek meg közvetlen a termek boltozatai alá, onnan vágtak utat a szomszéd termekbe. Raffaello, Michelangelo, Ghirlandaio, Filippino Lippi és Peruginó is járhattak ott, inspirációt keresve és kapva. Raffaello látogatásáról még Vasari is megemlékezik, habár ő helytelenítette ezeket az abszurdnak és logikátlannak tartott díszeket. A művészek és művésztanítványok számos rajzot, másolatot készítettek, így terjesztve e boltozatok díszítőmotívumait és így született meg a "groteszk" mintázat. E nevét azért kapta, mert azokat barlangokban "grotto"-kban fedezték fel.

Az itt mellékelt képen, a Szienai Katedrálisban Pinturicchio főműve, a Piccolomini Könyvtár, annak egy részlete, amit a Domus Aurea-ból inspirált groteszk mintákkal gazdagon díszített, főleg a mennyezeten, de a festett boltívek közti pilléreken is.


Nemcsak a részleteiben, hanem a Domus Aurea freskó nagy szerkezetéből is inspirálódtak Raffaello és a tanítványai, akik szintén jártak a felfedezett földalatti boltozatok alatt. Részlet Damiano Acciarino egy tanulmányából: "Raffaello Giovanni da Udine társaságában látta a földalatti szobákat, amelyek az Oppian domb alatt vannak eltemetve. A X. Leó pápának írt levél - amely Raffaello elképzeléseit fejezte ki, bár nem ő írta személyesen - az épületet nem a jelenlegi nevén, Titusz fürdői néven, hanem amit a humanisták adtak neki, Néró Aranyháza " (Paradigms of Renaissance Grotesques; Edited by Damiano Acciarino, Toronto, 2019)

A Domus Aurea közvetlenül inspirálta Bibbiena bíboros lodzsáját, árkádos csarnokának freskóit. A csarnok a vatikáni Apostoli Palota harmadik emeletén található. Freskóit Raffaello tanitványai készítették,fentebb a középső képen, a részlet Giovanni da Udine ( Udine, 1487 – Róma, 1561 ) műve. A fenti első kép pedig a Domus Aurea palota egy festett részlete, amiről Udine vázlatokat készített, a harmadik képen a csarnok totál képe. Erről részletesebben is olvashatunk Tyler Rockey: Between Spaces: The Domus Aurea, the Vatican Loggetta, and Foucault’s Heterotopia tanulmányában (Boston University www.bu.edu).

A Domus Aurea freskóiről, az akkor készült rajzokról sok illusztrációval itt :
1. Marco Brunetti: Three Drawings of the Domus Aurea and the Colosseum at the Uffizi: Disiecta membra from a Drawing-book after the Antique? (több tíz rajzot közöl, többek közt Giovanni da Udine-től. Erre kell rákeresni: www.academia.edu "Three Drawings of the Domus Aurea and the Colosseum at the Uffizi: Disiecta membra from a Drawing-book after the Antique?")
2. Domus Aurea Engravings (erre kell rákeresni: Domus Aurea Engravings www.orientalist-art.org).

Összefoglalva tehát e kis fejezetrészt, a Domus Aurea felfedezése jócskán megnövelte a freskófestészet népszerűségét, Bibbiena bíboros lodzsája valamint az ezzel szomszédos többi lodzsa díszítése a Vatikánban, a groteszk díszítés divatját indította el, ami még a 19.században is használt dekoráció volt szerte Európában.


 NAGY KÉP ITT... 

A colorito Velencében



"A legtisztább és legnemesebb elmék azok, akik a leginkább szeretik a színeket."
- John Ruskin, A velencei kövei

"A szépségnek az első szükségszerűsége a színekben az átmenet, ahogyan az első szükségszerűsége a szépségnek vonalakban a görbület... A második szükségszerűség pedig a színekben a titokzatosság vagy finomság, ahogyan a második szükségszerűség a vonalakban a lágyság. Az átmenet nélküli szín teljesen értéktelen, a titokzatosság nélküli szín pedig teljesen barbár."
- John Ruskin, A két út


A freskónál megkövetelt alaposan kidolgozott rajzra így már nem volt szükség. Valószínű, hogy azért vázlatok készülhettek, akár színes kivitelben is (Veronese esetében ismerjük) de az is elképzelhető, hogy egyből a vászonra festettek, mint ahogy Tiziano több képénél ezt állítják egyes történészek. Mivel jellemzően fából készült táblára vagy vászonra viszik fel a festéket, ez a médium nagyobb színválasztékot tett lehetővé, valamint a színek rétegezésének és spontán keverésének lehetőségét a fényesebb hatás érdekében. De több lehetőség nyilt a módosítások kivitelezésére is.

Itt Tiziano egy olyan képét mellékeljük, ahol még két előzetes vázlat is ismert, Berlin illetve Frankfurt-i múzeumokból. A kevés számú fennmaradt Tiziano vázlat, talán arra is utalhat, hogy sok esetben nem készített előkészítő vázlatot, de az is lehet, hogy nem őrizték meg ezeket oly gondosan mint ahogy a freskó technikánál ennek nagy jelentősége volt. Az Averoldi oltárképen és a vázlatokon is láthatóan - távol minden szoborszerűségtől, ami a korabeli antik szobrok előkerülésével divattá is lett - itt élő alakok megfestését látjuk. A Szent Sebestyén alak előkészítő rajzaiban (Berlin és Frankfurt), az anatómiát ugymond festői módon kezeli, gyors rajztechnikával, ahol a kontúrok szisztematikusan megtörnek vagy megszakadnak. Az izmokat a berlini rajzon olykor véletlenül odadobottnak tűnő tollvonásokkal, a frankfurti rajzon pedig gyors satirozással adja vissza. Az arcot csak egyfajta vonások és foltok halmaza alkotja, e vázlatoknak nem volt célja a festményre történő pontos átmásolás. Az olajfestmény tehát nem igényelte a pontos előzetes tervezést, a disegno ami rajzot, de még inkább tervezést jelent, csak a freskónál igazán lényeges.

A velencei reneszánsz festészet egyik legjellegzetesebb festménye Giorgione "A vihar" című alkotása. Ez a festmény a velencei reneszánsz stílus lényegét mutatja be. Az emberi testek, a reneszánszban elsajátított jó anatómiai ismerete itt átadja helyét az árnyék és a fény árnyalatai elsődlegességének. Ugyanakkor az olasz és egyben a nyugati festészetben ez az első igazi táj ahol a szereplők számára fenntartott tér másodlagos a természet számára fenntartott területtel szemben, avagy mondhatni az ember és a természet költői egyenértékűségének is a kifejezője. A festményt többen is, ha a korabeli alkotásokat inkább a leírásokkal rokonítanánk, ezt viszont költészethez, a poéziához. A Röntgen-felvétel azt mutatja, hogy a firenzei festészettől eltérően, ahol is az előkészítő rajzhoz ragaszkodtak, Giorgione átfesti menet közben a képet, a patakba lépő akt helyett, egy férfi alakját festi meg a kép balodalán.

Velence híres volt vibráló és színes művészetéről, és az olajfestés használata lehetővé tette a velencei művészek számára, hogy színben és textúrában egyaránt gazdag alkotásokat hozzanak létre. Mindezt viszont a Velencében rendelkezésre álló kiváló minőségű pigmentek és festékek tették lehetővé. E pigmentek közül sokat a világ más részeiből, például a Közel-Keletről és Ázsiából importáltak, beszerzésük, előállításuk drága volt, a festményeken való felhasználásuk a gazdagság és a státusz szimbólumát is tükrözték.

Mivel a Velencei Köztársaság gazdagsága elsősorban a tengeri kereskedelemből származott, az olajfestmények olyan előnyeit is figyelembe kell vennünk, hogy azokat könnyen lehetett szállítani és eladni a gazdag mecénásoknak. Ezért is, a velencei művészek inkább a hordozható művek, köztük a vászonra festett olajfestmények festésére összpontosítottak.
De a színeket nemcsak a természeti világ ábrázolására használták, hanem érzelmek kifejezésére és plusz jelentés közvetítésére is. Ismertek voltak a meleg színek, például a vörös és a sárga színek használatáról, amelyekkel a fény és a melegség érzetét keltették, valamint a mély és gazdag kék és zöld színek használatáról, amelyekkel a mélység és a tér érzetét hangsúlyozták.

"Egyetlen színharmónia sem kiváló, hacsak nem tartalmaz leírhatatlan árnyalatokat. Ez a lehető legjobb jele egy színnek, ha senki sem tudja, hogy hívja, vagy hogyan adjon róla fogalmat másnak, aki látja. Még az egyszerű árnyalatok közül is azok a legértékesebbek, amelyeket nem lehet meghatározni: a legértékesebb lilák a tiszta lila mellett barnának, a tiszta barna mellett lilának tűnnek; és a legértékesebb zöldet kéknek fogják hívni, ha a tiszta zöld mellett látják, és zöldnek, ha a tiszta kék mellett"
- John Ruskin, A két út
(https://www.gutenberg.org/files/7291/7291-h/7291-h.htm)

Tizian: Madonna és gyermeke Szent Katalinnal, Dominikkal és a donorral, (1511 - 1515)

Míg egy római vagy toszkán mester a rajzos és plasztikai kvalitásokat hangsúlyozza, addig a velenceiek esetében a szín az, ami tökéletes, ám a rajz erőtlen. Ez a rajz–szín fogalom páros vált aztán névadójává a "disegno–colorito" vita néven elhíresült jelenségnek. A kortárs Giorgio Vasari beszámolóiból tudjuk, hogy Michelangelo magasztalta Tiziano colorito-ját, kiemelte festményeinek rendkívüli természethűségét, de hiányolta rajztudását. (Forrás: Szentkirályi Miklós, Egy velencei festmény azonosítása a restaurátor eszközeivel)

A lenti képeken:
Raffaello (1483–1520): Transfiguratione, 1518 és 1520 között, Vatikáni Múzeum, Wikimedia, public domain
Tiziano Vecellio (1490–1576): La Gloria, 1551 és 1554 között, Prado Múzeum, Wikimedia, public domain

Raffaello illetve Tiziano festménye. Hasonló kompoziciók, de disegno illetve colorito kivitelben

Egy késői elismerés története

Talán nem véletlen, hogy a manierizmus, amit egyesek a ma modern művészetéhez hasonlítanak, nos, a manierizmus megjelenése időben egybeesik az "első művészettörténész" megjelenésével, hiszen Giorgio Vasari, maga is ezt a stílust képviselte. Ismert, hogy utána több évszázadon keresztül - a 20.század elejéig - a manierizmust megvetés kisérte. Ha most ezt elfogadjuk, lehet, hogy a jelen művészetét is majd elutasítjuk egy időre? Ahogy a manierizmust nem tartották a reneszánsz méltó folytatásának, amit viszont tökéletes művészi korszaknak ismerünk el azóta is, vajon a ma művészete felér a 20.század megannyi művészeti forradalmának eredményeihez? Legjobb, ha megfogadjuk egy tapasztalt műkritikus véleményét:


Alább tallózunk Giorgio Vasaritól kezdve Hauser Arnoldig a művészettörténészek írásaiból, a manierizmusról, és természetesen kiemelve véleményüket a disegno-colorito szemszögből.

Disegno - colorito irányzatok a manierizmusban

Ezeket a szavakat lehet olvasni a különböző írásokban, a manierizmus és e kor műveinek leírásában. Egy stílusnak, hogyan lehet ennyi ellentmondásos jellemzője? Akárcsak az art nouveau, a szecesszió nem egyetlen stílus, hanem egy korszak mozgalma. Mivel a manierizmus szó mint izmus inkább egy stílusra utal, egyesek másképp jellemeznék az 1520 - 1600 időszak e művészeti alkotásait. Nem véletlen, hogy Hauser Arnold a manierizmust elsőként széles körben bemutató könyvének címében a reneszánsz válsága szavakat használja (A modern művészet és irodalom eredete A MANIERIZMUS FEJLŐDÉSE A RENESZÁNSZ VÁLSÁGA ÓTA, Gondolat Könyvkiadó, 1980)

Agnolo di Cosimo (1503 - 1572), ismertebb nevén Bronzino, akinek fentebb a festménye (Firenze, a Palazzo Vecchio kápolnája, a Cappella di Eleonora) a Vörös-tengeren (1542) való átkelés történetét mutatja be, azt a bibliai eseményt, amelyben az izraeliták Mózes vezetésével megszöktek Egyiptomból. Az esemény a felszabadulást, a szabadságot és a jó diadalát képviseli a gonosz felett. A festmény a designo festészeti stílus példája. A kompozíciót letisztultság és pontosság jellemzi, valamint a formák határozott körvonalainak alkalmazása. A figurák erősen stilizáltak és idealizáltak, a designo megközelítésére jellemző rend és szimmetria érzettel. A színek, változatosak, visszafogottabbak, kitöltve az alakokat.





 NAGY KÉP ITT... 

A kivételes technikájú festő
aki mégis sílushatározó



A jelen írás témája szempontjából is erős kivétel, mivel Caravaggio sem a disegno sem a colorito festői irányzathoz nem tartozik (avagy mindkettőhöz?) A képeken: Caravaggio, Krisztus megkorbácsolása, 1607 és Megtérés a Damaszkusz felé vezető úton, 1601.

- A disegno irányzat szempontjából: a formák csak részlegesen láthatók, viszont a jól megvilágított részletek precizen ki vannak dolgozva, határozott körvonallal. Nem ismert Caravaggiotól fennmaradt előkészítő rajz. Egyesek szerint közvetlenül a vászonra dolgozott, mások úgy vélik, hogy megsemmisíthette az általa készített vázlatokat, mivel köztudott volt, hogy hevesen zárkózott és titkolózott alkotási folyamatával kapcsolatban. A budapesti Szépművészeti Múzeum tulajdonában van egy másolat egy lehetséges rajzáról (Anton Joseph von Prenner készítette, (1698, Bécs – 1761 Bécs) a Caravaggio, Dávid Goliát fejével című festményéhez készült rajzról). Lentebb a Caravaggio festményeit és a Caravaggio rajz másolatát látjuk. Alatta pedig Giorgione önarcképét (mint Dávid fetette meg magát), ami hasonló témájú festményéhez készült (arról egy rajzmásolat), ami akár előzményként is felfogható, nemcsak témában, hanem stílusban is.
A fenti festményen David ugymond zavarban van, "arckifejezésében szomorúság és együttérzés keveredik". (Catherine Puglisi, Caravaggio (Phaidon, 1998)) Az, hogy inkább töprengőnek, semmint ujjongónak ábrázolja, szokatlan pszichológiai köteléket hoz létre itt Dávid és Góliát között. Ezt tovább bonyolítja az a tény, hogy Caravaggio itt Góliátként magát ábrázolta, míg Dávid modellje az il suo Caravaggino ("saját kis Caravaggio"), aki valószínüleg asszisztense lehetett, de egyesek szerint fiatalkori önmaga. Útóbbi gondolat alapján a fiatal Caravaggio (saját kis Caravaggio) vad és háborgó viselkedése lényegében tönkretette érett felnőtt életét, és így reflektál saját felnőtt állapotára. Érdekes a kard felirata Dávid kezében, egy rövidített H-AS OS felirat, amit "az alázat megöli a büszkeséget") kifejezés rövidítéseként értelmeznek (humilitas occidit superbiam).

- A colorito irányzat szempontjából említjük meg, hogy képeire jellemzők az erős érzelmi hatások és fény-árnyék kezelés. Utóbbi Caravaggio esetében viszont már több mint az általánosan használt chiaroscuro, ezért ez nála a tenebrism nevet kapta. Követőit tenebristáknak is nevezik, amúgy e sötétebb hátterű képeivel meghatározta a következő stíluskorszakot. Tehát hangsúlyozza a fény-árnyék hatást, viszont számára kevésbé fontosak a színek. Egyébként a velencei festőknél is, igaz, hogy csak ritkábban, de megfigyelhető az erőteljes fény-árnyék, kevés szín jelenlétében. Összességében, Caravaggio érzelmeket bemutató drámai festményei inkább a colorito festői irányzathoz közelítenek.

Alább velencei festők néhány képe: a már említett Giorgione önarckép és a vázlat arról a képről, amihez készülhetett, valamint egy másik Giorgione kép (Ritratto di gentiluomo - Egy úriember portréja) és egy Tiziano kép (Máltai lovag portréja, 1510 és 1515 között). Ezek a képek szintén erőteljes chiaroscuro technikával készültek, az ábrázolt alakokat csak részletekben mutatják. Általában ez nem jellemző e két velencei festőre, viszont esetileg is jelzi Caravaggio kapcsolatát a colorito festői iskolával. Tény, hogy e képek itt mind portrék, amig Caravaggio a rá jellemző technikát drámai, sőt erőszakos jelenetekre is alkalmazta, az alakok valósághű fizikai és érzelmi ábrázolásával. Caravaggio tenebrizmusa sokban meghatározta a barokk festői stílust, a velejáró érzelmi, lelki realizmust azonban nem sokan tudták elérni. Caravaggio ilyen, (chiaroscuro) jellegű hatását szokták említeni Rembrandt, Georges de La Tour, Francisco de Zurbarán, Artemisia Gentileschi festőművésznő és mások esetében.

Mányoki Ádám

A festői clairoscure-től az aprólékosabb, szinte rajzi igényű részletes képekig

A Francia Művészeti Akadémia szigorú felügyelete

Az 1648-ban létrejött Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Királyi Festészeti és Szobrászati ​​Akadémia), a beválasztott tagjainak egy magasabb rendű művészeti státuszt biztosított a céhbeli mesterekkel szemben, hangsúlyozva kiváló szellemi és kreatív képességeiket. 1793-ig szinte kizárólagos hatalma volt a művészetek felett. Az Akadémiának negyven tagja, azon belül tizennégy festői, nyolc szobrászi és nyolc építészeti, négy metszet- és hat zenei széke volt. A művészek számára nélkülözhetetlen képzést nyújtott gyakorlati oktatással, a beválasztott tagoknak pedig hozzáférést tekintélyes megbízásokhoz, valamint lehetőséget munkáik kiállítására. Az első kiállítást 1673 -ban rendeztek a Palais-Royalban, majd 1692-től a Louvre-ban, 1750 körül kapta a Szalon nevet.

Az akadémiai oktatás középpontjában a rajz állt. A szigorú tanmenetet ez a 1763-as rézkarc mutatja meg. (Benoît-Louis Prévost, Charles-Nicolas Cochin után, “Rajziskola” 1763.) A diákok először rajzok és metszetek másolásával foglalkoztak, majd a gipszöntvények rajzolására tértek át, gyakorolva a háromdimenziós forma két dimenziósra való alakítását. Ezután lemásoltak egy nagyméretű szobrot és végül élő aktmodellt ahol a férfi akt megrajzolása volt az alapvető.

1648 után az elkövetkező néhány évben az állam „Danse”, „Sciences”, „Architecture”, „Musique” stb. „akadémiát” hozott létre a magas minőség biztosítása érdekében. Még a kárpitok és a „mesterségek” egyéb formái is, mint például az 1663-ban alapított Gobelinek (Manufacture Royale des Meubles de la Couronne, a Hotel des Gobelins termeiben, 250 művésszel és kézművessel), a királyi irányítás alatt álltak. Mindezeket az akadémiákat azért alapították, hogy dicsőítsék a királyt és az államot, és a vizuális művészetek propagandaként betöltött jelentőségét jelzi, hogy Charles le Brun nemcsak az Académie Royale de Peinture-t alapította 1648-ban, hanem a Gobelineket is irányította, a királyi paloták díszítéséért is felelős volt, a Louvre-i Galerie d'Apollon dekorációjának megalkotása érdekében, valamint a Versailles-ben.

Le Brun egyik híres tervén, gobelinjén, amely XIV. Lajos Gobelineknél tett látogatását ábrázolja, bal oldalon Le Brun látható, kalappal a kezében, hogy fogadja a királyt, akit Colbert kísér. Le Brun bemutatja a létesítmény dicsőséges termékeit: az előtérben az ezüstművesek egy része hatalmas ezüstvázákat és egy gazdagon faragott ezüst kályhát mutat be; középen az ébénista Pierre Gole vigyáz két kísérőre, akik gondosan behoznak egy finom elefántcsont berakással díszített kis asztalt ; Gole mögött egy mozaikművész (talán Fernando Megliorini) egy pietre dure asztalt tart a magasban; míg a jobb oldalon Cucci és Caffiéri egy igényesen faragott kétszintes szekrénnyel.

A Poussin kontra Rubens vita


A festészet disegno - colorito itáliai régi vetélkedése újraéledt a 17.századi Franciaországban, aminek 1671-ben, a mintegy 20 éve alapított Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia nyilt teret is adott egy konferencián. Ebben az évben történt ugyanis, hogy az Akadémia egyik alapító tagja, Philippe de Champaigne - barokk festő, aki egyébként Richeliu biboros festője volt, és Rubenst példaképnek tartotta - egy előadásában dícsérte Tiziano színeit. Amig a helyes arányok észlelését és kialakítását az elmének tulajdonította ami csak előtanulmányok révén sajátítható el, addig a természet színeinek megfigyelése közvetlenül az érzetekben zajlik és a festményeken keresztül is azonnal érvényesülhet. Philippe de Champaigne e véleménye helyeslőkre, de ellenkezőkre is talált, tény viszont, hogy Richeliu biboros lemondott a tervezett Poussin képek vásárlásáról és Rubens festményeket vett.



Charles Le Brun az Akadémia igazgatója és fő alapítója a rajz elsődlegessége mellett állt ki, amivel tulajdonképp meg is határozta az akadémiai oktatás jellegét évszázadokra. A festő feladata, hogy a látott természetből részleteket válogasson, ideális formákká komponálja. A vonalak formaábrázolása pedig a festészet legfontosabb készsége, a szín dekoratív adalék, amúgy változik is napszaktól, fényforrástól függően. Példaképpnek Raffaellot, Poussint hozta fel. A másik tábor szerint viszont Rubens munkái inkább a természet precíz ábrázolását helyezik előtérbe, mint a klasszicista kompoziciót. A Rubens tábor szerint a rajzos kompoziciós terv, bár megfontolt, csak néhány szakértőt vonz, míg a szín azonnali, mindenki számára értékelhető.

A fenti képen: Nicolas Poussin (1594–1665): Az emberi élet tánca (erdeti cím: Danse à la musique du temps), 1633 - 1634. Wallace Collection, London, Wikimedia, public domain. Nicholas Poussin bár Párizsban tanult, pályafutása nagy részét Rómában töltötte. Ezt a képet egy római mecénás, Giulio Rospigliosi, a későbbi IX. Kelemen pápa számára készítette. Az ÉVSZAKOK szimbolikus alakjai körtáncot lejtenek az IDŐ líráján játszott zenére. Felénk háttal, az Őszt, amelyet általában szintén egy nő ábrázol, itt Bacchus, a bor istene jeleníti meg.
Egy fontos kiegészítés: Amit már Raffaello - Tiziano párhuzam alkalmával látunk, a disegno ill. colorito kvalitások értelmezése kapcsán, a rajz általi megalapozottság nem jelenti a színek elhanyagolását, ellenkezőleg, Poussin esetében is látjuk a változatos színek jelentőséggel teli használatát. Viszont a teljes festményt nem rendeli alá egyetlen szín tónusai alá, ami általában a colorito jellegzetességre utal. Viszont Poussin a hangsúlyt a tiszta, harmonikus kompozícióra, a klasszikus motívumok és témák használatára helyezi tiszta színpalettával.
Az említett Philippe de Champaigne egyébként már 1668-ban bírálta Poussin egyik legszebb festményét (Eliézer és Rebecca – Louvre múzeum, Wikimedia, public domain), ahol Eliézer, Mózes követe a biblia szerint tevékkel érkezik leánykérőbe Rebeccahoz, de a tevék hiányoznak, mondta. Egyébként az Eliézer és Rebecca kép az aranymetszésben elhelyezett kiemelkedő alakok ábrázolásával is kitűnik. Mindegyikük más-más arckifejezést mutat a szeme előtt kibontakozó jelenetre: a közömbösségtől az irigységig, a csodálkozástól a meglepődésig, sőt a féltékenységig. Csak az egyik alak, aki a korsót a fején tartja, fordítja tekintetét a néző felé.



A festők és kritikusok másik tábora, az u.n. rubenisták, a színek, a mozgás és az érzékiség használatát pártolták a művészetben, szemben a poussinistákkal. Úgy vélték, hogy a művészi készség és az érzelem fontosabb, mint a kompozíció és az ábrázolás szigorú szabályainak követése és amint a színek közvetlenül az érzésekre hatnak, erősebb és közvetlen hatást válthatnak ki, ezzel szerintük hűségesebben tükrözik a valóságot.

Észre kell vennünk, hogy a Rubens tábor festészete mindenkihez akar szólni, meghaladva azt az álláspontot, hogy a művészet csak a műértők által élvezhető. Természetesen ezzel a festők megrendelőinek köre nagyban kibővíthatő, ha nem is mindenkihez a nagyon nagy méretű alkotásokhoz hozzáférést biztosítva. De az is teritékre került a vitákban, hogy a festészetnek elengedhetetlen feladata-e a nemes gondolatok és történelmi események formába öntése avagy egyszerűbb jelenetek, akár puszta vizuális örömszerzés is elegendő. Egyébként többen a saját, a francia nemzetiségű Poussint védték, az idegen Rubens-el szemben. Az Akadémia összességében ekkor inkább a Poussin rajzos elsőbbsége felé hajlott. Egy meglepő fordulatot a 18.század elején Watteau festményei hoznak majd.

Megjegyzés Azóta a színek lélektana tudományág is megjelent. Habár a színekkel kapcsolatos érzések gyakran személyesek vagy a kultúrában gyökereznek, ismert, hogy bizonyos színeknek bizonyos érzelmi hatásuk van, befolyásolhatják a teljesítményt, a színtónusok pedig egy bizonyos hangulatot árasztanak. És ugyanilyen fontos a színek egymás mellé rendelése is, egymáshoz való viszonyuk. (A színlélektanról egy jó népszerűsítő ismertető itt)


Roger de Piles, francia festő, műkritikus és diplomata (1635 – 1709) Rubens-t védve, aktívan részt vett abban a vitában, amelyet a fent említett Philippe de Champaigne indított 1671-ben az Akadémián, a rajz és a színek viszonylagos érdemeiről.

1673-ban jelent meg Dialogue sur le coloris ("Párbeszéd a színekről") című Roger de Piles mű, majd 1677-ben Conversations sur la peinture ("Beszélgetések a festészetről") című műve. A koloristák győzelmét 1699-ben az jelezte, hogy de Piles-t (amatőrként) beválasztották az Akadémiába. De a diadal 1717-ben vált csak teljessé, amikor Antoine Watteau a "Cytherára való behajózás" című művét benyújtotta, és ő is az Akadémia tagja lett. Lásd erről részletesen lentebb, a Rokokó fordulat cím alatt.

Roger de Piles, későbbi könyvében, Cours de peinture par principes avec un balance de peintres (1708) listát is közöl ötvenhat jelentős festőről, ahol nullától max.18 pontig osztályozza a rajzban illetve a színben mutatott teljesítményüket. Alábbi képen látható, hogy a rajz festői irány legjobbja szerinte Raffaelló, a szín festői irány legjobbjaként pedig Tizianót értékeli. Poussin még nem szerepel a táblázatban, Rubens a szín festői irány oszlopban a harmadik helyezett. (A teljes táblázat az angol Wikipedia Roger de Piles szócikkében)
 NAGY KÉP ITT... 

Peter Paul Rubens: A falusiak tánca
1630 - 1635 közt, Museo del Prado, Madrid, Wikimedia, public domain

Hasonlítsuk össze e képet, a fentebbi Poussin, Az emberi élet tánca festménnyel. Mindkettőben egy körtáncot fest meg a festő. Amig Poussin az élet örök körtáncát festi, a mitosz szintjére, szakrális szintre felemelve a témát, addig Rubens körtánca egy szenvedélyes közösségi élmény egy múló pillanata. Poussin alakjai külön egyéniségek, színben és formában elhatárolva, tulajdonképp a négy évszakot jelképezik, amint egymást követik körbe-körbe. Rubens alakjai egymás nélkül elképzelhetetlenek, szorosan összefonódva, egymást hajtva egyetlen forgó spirálba olvadnak össze. Habár látunk eltérő színezést, egyetlen meleg tónusban és fényhatásban egyesülnek. Örökérvényű kiemelkedő gondolatot látunk ábrázolva az egyiken, a szenvedélyes lét egy valós momentumát a másikon. Értelem és érzelem a barokk festészet korában; határozott körvonalak, finoman kidolgozott formák az egyiken, és inkább a környezetbe olvadó formák, erőteljesebb ecsetvonások a másikon; a rajz illetve a szín festői iskoláinak jó példái.
 NAGY KÉP ITT... 

Nicolas Poussin: Mars és Venus
1630 körül, Museum of Fine Arts, Boston, Wikimedia, public domain

Peter Paul Rubens, id Jan Brueghel, Visszatérés a háborúból: Marsot leszereli Vénusz
1610 körül, J. Paul Getty Museum, Los Angeles (Image is available for download, without charge, under the Getty's Open Content Program.), Wikimedia, public domain

A vulkáni kovácsműhelyben Vénusz, szeretője, Mars felé hajol, akit a lány csábító tekintete megigéz. Az agresszívan csábító istennő iránti vonzalmában Mars többé nem képes katonai hőstetteit végrehajtani. Vénusz leveszi sisakját, miközben pajkos puttók kardjával és pajzsával játszanak.

Az 1600-as években a szerelmesét, Marsot lefegyverző Vénusz témáját a béke allegóriájaként értelmezték. Peter Paul Rubens és az idősebb Jan Brueghel értelmezése azonban a béke törékenységét hangsúlyozza. A háttérben Vulcanus tűzhelyének égő tüzénél folytatódik a fegyvergyártás, jelezve, hogy a szerelemnek a háború felett aratott győzelme csak átmeneti lehet.

Rubens és Brueghel, akik közeli munkatársak voltak, legalább huszonöt festményen dolgoztak együtt. Ez a festmény mindkét virtuóz tehetségét bemutatja: Rubens robusztus figurális stílusát és Brueghel bonyolult csendélet részleteit. Vénusz kiemelkedő alakja, a fegyverek és páncélok tükröződése, valamint a buja festmény tapintható minősége a két művészről tanúskodik (szövegforrás: J. Paul Getty Museum).
 NAGY KÉP ITT... 

Nicolas Poussin: A hét szentség. Megkeresztelés
1642, Samuel H. Kress Collection, National Gallery of Art, Washington, Wikimedia, public domain

Poussin kompozíciójában a Jordán folyó kanyarog az előtér síkján, ahol tizenhárom alakot helyezett el. Krisztus a vászon jobb oldalán helyezkedik el; bal oldalán - amely a paradicsomot ábrázolja - két alak, valószínűleg szárnyatlan angyalok térdelnek le, hogy segítsenek neki. Tőle jobbra, a Jordán földi oldalán Szent János keresztelő edényt tart Krisztus feje fölé.

A Krisztustól jobbra álló alakok reakciói mutatják, hogy az emberi alakok megformálásának elsajátítása miért volt alapvető fontosságú a történelemfestészetben. A Szent János mögött álló alakok sora gyötrődő arckifejezéssel és eltorzult pózban áll. Poussin azt a különleges pillanatot ábrázolta, amikor az Úr hangja hirdette: "Ez az én szeretett fiam, akiben kedvem telik" (Máté 3:17). Az összetett pózok bemutatásával Poussin egy nagyon is emberi reakciót idézett fel e jelentős pillanatban - a jelenlévők félelmét, amikor Krisztust Isten fiaként ismerik el (szövegforrás: National Gallery of Art)

Peter Paul Rubens: Krisztus megkeresztelése
Royal Museum of Fine Arts, Antwerpen, Wikimedia, public domain

 NAGY KÉP ITT...