Milyen volt és milyen ma?
A képek nagyíthatók
"H
a molekulánként lemásolunk egy lovat, létrehozunk egy döglött lovat." Jean-Frallois Debord festőművész és anatómus az élet misztériumára utaló megjegyzése a műalkotások restaurálására is érvényes. Nem elégséges pusztán a műtárgy fizikai állapotát helyreállítanunk, annak továbbra is eredeti szellemiségét kell közvetítenie. Tudnunk kell tehát helyesen értelmezni magát a művet. El kell vonatkoztatnunk azoktól az ismereteinktől, amelyek a mű készítésének idején még nem is léteztek, de ki kell vonnunk magunkat a műfaj értelmezésében generációnként változó, aktuálisan uralkodó felfogás túlzott befolyása alól is.A
táblaképfestészet hegemóniájából eredő kezdeti felfogást lassan felváltotta a „progresszív" műgyantás technikák szerepe. Most egyre inkább az egyébként nagyon előremutató, természettudományos módszerekre alapozott helyreállítási szemlélet a meghatározó, s reméljük, hogy megkérdőjelezhetetlen módszerei és valóban lelkesítő eredményei nem járnak majd a művészi mondanivaló háttérbe szorulásával. A mű értelmezésében tehát átfogó szemlélettel kell eljárnunk. Számba kell vennünk minden analógiát, és meg kell hallgatnunk a szakmai, művészi határterületek képviselőit is. A restaurátor véleménye sajnos néha erőtlen a döntéshozóké mellett.
A
szecessziós épületeket egyes építőanyagok és technológiák tekintetében átmeneti korban emelték. Állapotuk romlásának legtöbbször épületfizikai okai is vannak. Felújításuk során a határidős és gazdasági korlátok mellett bővülő funkciójuk, megnövekedett forgalmuk is további kihívást jelent. Ezek a különleges igények gyakran egyedi megoldásokat szülnek. Ilyen különleges eset volt a Zeneakadémia aulájában a Róth Miksa-féle díszkút mozaikja, melyet az épületgépészet felújítása alatt mechanikus védelemmel kellett óvnunk a vibrációs ártalomtól. Be kellett láttatnunk, hogy mivel a mű az évtizedekig működő csobogóból származó vízkő és beázás miatt pusztult, vagyis éppen az eredeti funkciója tette tönkre, a további üzemeltetését meg kell szüntetni. A mű elérte azt az állapotát, amikor valamit fel kellett áldoznunk belőle ahhoz, hogy az egészet megőrizhessük.
A
Fiumei Úti Nemzeti Sírkert árkádsorán 2002-ben mintafelületek restaurálásának elvégzésére kényszerültünk. A diktált határidő szorításában nem volt idő arra, hogy kiszárítsuk a falakat. Azt a merész megoldást választottuk, hogy a mozaik frízeket gránit táblára ragasztottuk föl, amit úgy építettünk be, hogy 5 mm légréteg válassza el a vizes faltól. A só így semmiképpen sem szivároghat át a mozaikhoz, a só nyomásának fenyegetését tehát elhárítottuk. Az eltelt idő igazolta ezt a kényszerűségből választott megoldást. Most éledt újra a remény, hogy a projekt 15 év múltán folytatódjék.
A
szecesszió a divat hullámzásai után most foglalja el végleges, méltó helyét kulturális örökségünk csarnokában. Már nem feltétlenül csak legkiemeltebb épületeink értékei kapnak elegendő figyelmet. Újabban jó példák vannak arra is, hogy szecessziós stíluselemekkel díszített szerényebb bérházak lakó- és tulajdonosi közösségeiben is tudatosodik az értékmegőrzés fontossága. A mozaik művek helyreállításának problematikája komplex. A megoldást keresve számos kérdés merül föl:
A
napóleoni hódítások nyomán éledt fel újra az érdeklődés az antik művészetek, így a színes hideg padlóburkolatok műfajai iránt is. A terrazzót a Velence környéki agrárvidékekről származó olasz építőmunkások terjesztették el. A 19. századi magyarországi neoreneszánsz építészet már előszeretettel alkalmazta. Hamar kialakult a terrazzo saját technikájából fakadó formavilága, ami alkalmassá tette akár több színből összeállított, bonyolult motívumrendszer megjelenítésére is. Mi, a szakma gyakorlói kicsit méltatlannak érezzük, hogy a padlóburkolatokra mégsem irányul akkora figyelem, mintafalon megjelenő társművészetekre. Pedig művészi mondanivaló hordozására, az épület szimbolikájának kiteljesedésére szolgáló, az épület szerves részét képező fontos funkcionális és díszítőelemek, szerepük megkérdőjelezhetetlen.
Mozaik készítés a Várbazárban
A
szecessziós épületekben megjelenő terrazzo burkolatoknak nincs e stílusra jellemző technikai sajátosságuk, legfeljebb motívumkincsükben különlegesek. Helyreállításuk tehát nem különbözik a többi hasonló korú terrazzóétól.R
omlásuk szintén gyakran épületfizikai okokra vezethető vissza. Az általános elhasználtságon, kopottságon túl gyakran repedezettek az épület süllyedéséből, mozgásából adódóan. Rétegeik gyakran elváltak egymástól, ami utat nyit a nedvességnek, ez pedig fagykárokhoz vezet. A kötőanyag lassan kipusztul a szemcsék közül, ami ripacsos megjelenést eredményez. Színeik kifakulnak.F
elújításuk nehézsége abban rejlik, hogy meg kell felelni a műemlékek helyreállításánál elfogadott alapelveknek, amit az eredeti részlet megóvásának prioritása, a visszabonthatóság elve, az eredetivel azonos anyagok felhasználása jelent, ugyanakkor meg kell felelni a jelen kor kihívásának is, ami ez esetben a burkolat funkciója, használtsága miatt még fontosabb, mint más díszítmények esetében.
Í
gy legtöbbször nehéz - bár izgalmas - feladattá válik a restaurálás vagy rekonstrukció a készítés óta jelentősen megváltozott körülmények miatt. A ma használatos kötőanyagok alapszíne más, az akkori zúzott követ adó bányákat letermelték, bezárták, határainkon kívülre kerültek. A rekonstrukciót fogadó alátétszerkezet és aljzatok is „korszerűbbek" lettek: könnyű-beton, esztrich, padlófűtés...D
e meg kell birkózni az akár az eredeti burkolat hibáiból eredő problémákkal is, valamint a korábbi, szakszerűtlen beavatkozások nyomaival. Öntött műkővel gyakran, de sikertelenül imitálják a terrazzót, melynek fektetésekor lényegi elem, hogy különböző fogásokkal elérik, hogy az elképzelhető legkevesebb kötőanyag pép töltse ki a kőszemcsék közti teret. Ez igazi mesterfogás, a szaktudás mellett különleges kézi szerszámokat, esetleg gépeket szokás ehhez alkalmazni.
A
műemlék felújítások meglepő kihívás elé tudják állítani a szakembert. A budapesti Zeneakadémia (1904-1907, Giergl Kálmán és Korb Flóris) felújításánál nem lehetett pótolni a pár milliméter vastagságú eredeti linóleumburkolatot.
O
lyan anyagot kellett találni, amely hasonlóan műanyagszerű, ellenálló, mégis illeszkedik a szecessziós, műemléki környezetbe. Végül csiszolt, fényezett, epoxy-kötésű, színes kőterrazzót készítettünk (katt. a kis képre a nagyításhoz). A 3500 m2-nyi díszburkolat végigkíséri a közönség által bejárható felületeket. A végeredmény meggyőző és nagyon sikeres. Az ilyenfajta szokatlan megoldás azonban művészi érzékenységet, számos anyag- és színkísérletet és a tervező építésszel való szoros együttműködést igényel.A
terrazzo mint feladat szorosan kapcsolódik a vasbetont Magyarországon meghonosító Zielinski Szilárd műegyetemi tanár által tervezett és kivitelezett egyik első jelentős magyar vasbeton szerkezethez. Az első emeleti vékony vasbeton födémlemez megerősítése a fölé fektetett terrazzo padlóburkolat megfelelő rétegrendi kialakításával történt.
A
Budapest, Kölcsey utca 4 sz. társasház (1910, ismeretlen építész) önmagában nem kiemelkedő építészeti érték. Átlagos, egyszerű, akár szürkének mondható épület. Kevés szecessziós díszítménye, mint pl. a lépcső korlátai és különösen a szinteken megjelenő terrazzo burkolat azonban különös bájt kölcsönöz neki.A
lakó- és tulajdonosi közösségben ez tudatosodott, és ha kisebb lépésekben is, de igyekeznek helyreállítani e díszítményeket. Ennek jegyében végeztünk javítási és részleges rekonstrukciós munkákat az épületben. Ez a példa segít rávilágítani arra, hogy a szecessziós értékek megóvásának, megmentésének nem csak a kiemelt műemlékeken kell megtörténnie, hanem a mindennapi környezetünkben is.A
padlóburkolatok műfajai mintha mindig is egy kicsit elkülönültek volna az egész épület koncepciójától. A szecessziót megelőző bő fél évszázad gyakorlata szerint motívum- és színviláguk gyakran elütött a többi díszítményétől. A szecessziós épületekben is gyakran meghaladott stílusú mintákat látunk, és kevés a tisztán szecessziós motívumokkal tervezett burkolat. Azonban ahol mégis ilyen, ott nagyon látványosan járul hozzá ahhoz, hogy a közönség teljes szecessziós univerzumban érezhesse magát. Ilyen terrazzo pl. az Iparművészeti Múzeum közönségforgalmú belső tereinek díszes hidegburkolata is.
A
z első üvegtáblák előállítása óta történt változások oka a társadalmi és kulturális elvárásokban, politikai és gazdasági lehetőségekben, a technikai fejlettség szintjében, valamint a földrajzi adottságoknak az épületek szerves részeként funkcionáló építészeti üvegekre gyakorolt hatásában gyökerezik. A Római Birodalomban díszítetlen, csupán gyakorlati funkcióval bíró, a fény áteresztésére, az ablaknyílások fizikai lezárására, a hidegtől, a melegtől és a csapadékvíztől való védelemre szolgáló üvegeket készítettek. A középkorban díszes épületüvegeket kizárólag egyházi rendeltetésű épületekben alkalmaztak — itt jelent meg hangsúlyosan az esztétikum szerepe.
A
gótikában a hatalmas üvegfestmények a gyakorlati funkció mellett vallási, oktatási célokat is szolgáltak (pl. Biblia Pauperum). A reneszánszban a világi épületekben alkalmazott üvegablakok — a címerüveg- és a kabinetüveg-festészet — önálló műfajjá nőtték ki magukat. Két alapvető változás is történt: a kétdimenziós síkábrázolás a táblaképek mintájára háromdimenzióssá vált, és a transzparens üvegek fényszíneit letompították a színes zománcfestések. A stíluskorszakok változásával az üvegfestmények visszaszorultak, majd teljesen eltűntek.
A
z ezüstkloridos pácfestés, a Silbergelb technika az aranykoronák, a ruhadíszek és a szőke haj megjelenítésére szolgáltak. A zománcfestékek csökkentették az üvegfestmények fényáteresztő képességét. A technikai forradalom meghozta a változást, a 19. század közepétől nagyívű fejlődés bontakozott ki. 1895-ben Louis Comfort Tiffany„Favrile Glass" néven szabadalmaztatta a féldrágakövek opálos csillogását utánzó új amerikai üveget, amely rövid időn belül forradalmasította az üvegablak-művészetet.
A
texturált, festői hatású üveg alapanyag szükségtelenné tette a felületi festést és kedvezett a floreális szecesszió kialakulásának. Az optikai hatást felerősítették a különféle préselt és csiszolt opálüveg betétek, melyek fénycsapdaként működtek. Róth Miksa egyedi kompozíciós elvet dolgozott ki a kiemelés módszerét követve: a texturált színtelen és erőteljes színezetű opalescens üvegeket egy kompozíción belül együtt alkalmazta.
A
z előadó négy szecessziós üvegablak-együttest mutatott be, melyet saját kezüleg restaurált: a Lipótmezei kápolna üvegfestményeit, Budapest; a Gresham-palota Kossuth Lajos-üvegablakát, Budapest; a Liszt Ferenc Zeneakadémia ablakait, Budapest és a zebegényi Havas Boldogasszony Templom szentélyének üvegfestményeit.
A
workshop során még az alábbi témákról beszélt az előadó: az építészeti üveg anyagai — ezek változása a szecesszióban — üvegek, festékek, ólomsínek, beépítési módok (pl. rózsakötés); az építészeti üvegek károsodásai (az anyagok természetes öregedése); a helytelen technika alkalmazása (vetemedés, törés); külső behatások (légszennyezés, csapóeső, hó, fagy); erőszakos behatások (háborúk, betörések, kőbedobás).B
emutatta továbbá a restaurálás alapelveit a nemzetközi karták ajánlásai szerint, s a műtárgyhelyreállítás különböző fokozatait, úgy mint a konzerválást (tisztítás és rögzítés); a restaurálást (mely magába foglalja a konzerválást, kisebb-nagyobb cserékkel is jár) és a rekonstrukciót (vagyis a már nem létező elemek, akár nagyobb részek vagy a teljes mű újbóli létrehozását — ami nem értékmegőrzés, csak értékmegjelenítés).
A
z építészeti kerámiák megjelenése a homlokzatokon a 19. század második felében egyre hangsúlyosabbá vált. Ekkorra a működő kisüzemek mellett már meghatározó gyártó volt a nagyméretű és változatos plaszticitású elemek előállításában a „Zsolnay féle gyárak Pécsett." A workshop elején ismertetjük az általánosan használt kerámia típusokat, a Zsolnay gyár századfordulóra elért eredményeit, a szecessziós építészetben megjelenő épületkerámia díszítményeit.
A
kerámia alkalmazása lehetővé tette olyan építészeti elemek sorozatgyártását, melyek korábban jellemzően kőből, habarcsból vagy gipszből készültek. A sorozatgyártás lehetőségének van előnye és hátránya is. Előnye, hogy olcsóbb termékeket lehet előállítani, hátránya, hogy a nem megfelelő gondossággal kivitelezett gyártástechnológiai lépések a termék károsodását okozhatják. Az előadás kitér a gyártástechnológiai eljárásban lévő kockázatokra, különböző példákon keresztül ismerteti a készítés technikájából eredő állagromlások jelenségeit.A
példaként szolgáló épületek 100-120 éves történetében számtalan esetben találkozhatunk a kerámiaelemek újragyártásával, cseréjével, pótlásával. Ezek a kiegészítések változatos anyagösszetételt mutatnak, megjelenésükben és minőségükben is sokszor eltérnek az eredetitől. Nagyon fontos, hogy a restaurálás megkezdése előtt egy konkrét, csak arra az épületre vonatkozó anyagvizsgálati, restaurálási protokollt dolgozzunk ki. A Zsolnay épületkerámiák konzerválási és restaurálási munkálatainak szakszerű kivitelezéséhez elengedhetetlen a kerámiákon fellelhető károsodási formák felmérése és rendszerezése.
A
csoportosítás során nem csak a különböző épülethelyreállítási szakaszokból származó kerámiaelemek meghatározása és elkülönítése fontos, hanem a különböző beépítési szakaszok során alkalmazott rögzítési és kötési módok vizsgálatai is. A beépítési módszerek és azok során alkalmazott anyagok típusainak minőségi elemzése ugyanis elengedhetetlen ahhoz, hogy a feltételezhető károsodások típusait, forrásait és azok mértékét egzakt módon meghatározhassuk abban az esetben, ha a díszítmények vagy a rögzítést szolgáló anyagok minőségét illetően kételyek merülnek fel. Ezeket az állapotfeltáró kutatásokat viszont csak mintavételezéssel és nagyműszeres vizsgálatokkal lehet szakszerűen elvégezni. Ebből eredően az anyagvizsgálatokat olyan szempontok alapján kell megtervezni, melyek a helyreállítás szakszerű minőségét segítik. A károsodási jelenségek nagyon eltérők lehetnek, mint például: mechanikai sérülés, rögzítés gyengülés, alapanyag degradáció, máz degradáció.
M
inden restaurálási feladat megkezdése előtt tisztában kell lennünk azzal, hogy a műtárgy a „beavatkozások" után hova kerül, mi lesz a funkciója. Múzeumi vitrinbe vagy lakásba, zárt térbe helyezik, vagy kültéren, esetleg használati tárgyként él tovább?
Ö
sszetett feladatot jelent a műemléki kovácsoltvas tárgyak — mint például kerítések, kapuk, zárak, reteszek, ablakrácsok, egyéb épületdíszítő elemek — restaurálása, ha azokat restaurálás után is rendeltetésszerűen kívánják használni. Ahhoz, hogy továbbra is betöltsék funkciójukat, a beavatkozó restaurátornak további speciális ismeretekre van szüksége. Oly módon kell kiegészíteni a hiányosságokat, javítani a sérüléseket, hogy az elemek visszanyerjék statikai szerepüket, illetve újra működőképesek legyenek. A szabadtéren folyamatosan változó klimatikus körülmények között a vastárgyakon a korrózióvédelem legkorszerűbb eljárásai alkalmazandók.
A
reneszánsz, a barokk és a rokokó stílusnak jellegzetes szerszámai léteztek, amelyekkel az adott formákat a vas nyersanyagból elkészítették. Mindennek az alapja az üllő, a különféle kalapácsok, üllőbetétek, vágók és gravírozók. Ezekkel a szerszámokkal a képzett mesterek, segédek el tudták végezni a feladatokat. Szinte sablon nélkül kovácsolták a különböző csigaformákat, akantuszleveleket; a „tűzi hegesztés" mindennapi feladat volt.
M
ajd jött a szecesszió, amikor minden felborult. Az addig megszokottaktól egészen eltérő díszítőelemeket kezdtek alkalmazni a kovácsoltvas művességben. A szecesszión belül igen sokféle „irányzat" alakult ki. Elnevezésük is változó: Jugendstil a német nyelvterületen, art nouveau Franciaországban stb. Nem csak elnevezésükben különböztek, hanem a díszítőelemek a stíluson belül is változatosan jelentek meg. Képzeljük el, hogy azok a díszműkovácsok, akik rutinszerűen csigákat, akantuszokat, kagylókat stb. kovácsoltak, egyszer csak egészen más mintarajzokat kaptak, amiket meg kellett valósítaniuk. Budapesten a Gresham-palota kovácsoltvas munkái kiváló iskolapéldái ennek a folyamatnak. A földszinten zömében hagyományos elemeket figyelhetünk meg, leszámítva a „pávás" kapukon lévő domborításokat, melyek már„újszerűek". Amint emeletről emeletre haladunk, egyre több nem hagyományos motívum tűnik fel. Végül legfölül a függőfolyosó felső merevítő acéljait lezáró galambok egészen különleges, zseniális plasztikák, Jungfer Gyula műlakatos alkotásai.Ö
Összefoglalva tehát, azok a kezek, akik hozzászoktak a csigák és egyéb hagyományos kovácsolt motívumok készítéséhez, a szecesszióban tobzódtak az újszerű motívumok (pld. galambok) kialakításában. Mindez hatással van a mai restaurátori feladatokra, hiszen kiegészítésükkor nem elég a hagyományos technikák alkalmazása, hanem speciális díszműkovács ismeretekre is szükség van. A kézműves beavatkozás természetesen csak oly mértékű lehet, mely tiszteletben tartja a készítő mester munkáját, az egyedi műalkotást.
B
emutatásra kerül a Váci utcai MKB Bank székház (korábban Magyar Királyi Tiszti Kaszinó) kovácsoltvas nagykapujának restaurálása, a Gresham-palota pávás kapujának restaurálása és rekonstrukciója, illetve az Iparművészeti Múzeum főbejárati kovácsoltvasainak restaurálási munkái. Továbbá betekintést nyerhetünk a Vas utcai Kereskedelmi Szakgimnázium szecessziós alumíniumkapujának, valamint a Kőrössy-villa kovácsoltvas kerítésének restaurálásába.
A
szecessziós murális művek restaurálása technikai szempontból többnyire semmiben nem különbözik bármely más kor műveinek restaurálásától. A restaurálás/konzerválás azt jelenti, hogy a ránk hagyományozott műveket eredeti anyagukban és megjelenésükben őrizzük meg és adjuk át az utókornak. Ez teljesen kortól és stílustól független megközelítés, talán csak egyes kortárs megnyilatkozások mondanak ennek ellent.
E
nnek a szemléletnek és gyakorlatnak a korábbi alkotások esetében elsősorban a divat szabhat gátat. Az 1960-as, '70-es években döntési pozícióban lévő szakemberek a szecessziót mint értéktelen, sőt káros esztétikai jelenséget nem menteni, hanem inkább pusztítani szerették volna. Ennek köszönhető például, hogy a lipótmezei kápolna Nagy Sándor-festményeinek elpusztítását a korabeli műemléki hatóság nem kifogásolta, sőt a pusztítás előtti dokumentálásról is lemondott. Így Nagy Sándor műveit engedéllyel kaparták le a falról, dokumentum pedig csak azért maradt fenn róluk, mert elhivatott önkéntesek lefényképezték azokat.
A
lipótmezei Országos Pszichiátriai Intézetben az 1970-es években szándékosan elpusztították Nagy Sándor műveit a kápolna falain. Itt csak a teljes rekonstrukció adott esélyt a szecessziós megjelenés visszaállítására. A munka az intézet bezárásakor fél beszakadt.A
z Országház Vadásztermében Kőrösfői Kriesch Aladár Bölényvadászat és Balatoni halászat című képeinek restaurálása során a munka teljesen a hagyományok jegyében folyt. A restaurátori munka 1991-ben, Szentkirályi Miklós vezetésével csak a falfestményekre vonatkozott. A díszítőfestéseket e korszak állami vállalata festette űjra.
A
falfestményeket és a díszítőfestéseket összességében többször is átalakították. Ellentmondásos módon a festményeket teljesen feltárták a restaurátorok, visszaállítva az eredeti megjelenést. A díszítőfestéseket viszont a többszöri átfestés által megváltoztatott megjelenés alapján állították helyre, azaz a színek sötétebbek és tompábbak az eredetinél, és a motívumok is a módosított változatban készültek el.R
estaurátori szempontból a 20. század közepéig mereven szétválasztották az autonóm műveket (falfestményeket) és a díszítőművészetet. Restaurálásra érdemesnek csak az előbbit tartották. A díszítőfestéseket egyszerűen újrafestették. Ezt rendszerint díszítőfestők vagy akár szobafestők végezték, restaurátorok csak a műalkotásokon dolgoztak. Ennek köszönhetően gyakorlatilag elveszítettük az eklektikus és szecessziós díszítőművészetünk legnagyobb részét. A másolatok ugyanis nem csak azért nem értékesek, mert soha nem lehetséges egy korábbi művet tökéletesen reprodukálni, hanem azért, mert az újrafestett díszítések nem az eredeti elemei az épületek díszítésének. Még akkor sem, ha esetleg nagyon színvonalasra sikerültek.
P
esterzsébeten a munka kezdetben szintén csak a freskókra vonatkozott, de a restaurátorok fokozatosan átvették a teljes felület kezelését, tehát a díszítőfestést is. Így az eredeti anyagában és megjelenésében helyreállított belső tér jól mutatja egy szecessziós épületbelső jellegzetességeit.
A
jelenkor fő feladata annak tudatosítása, hogy az épületbelsők az összes díszítéssel és a műalkotásokkal együtt képeznek értéket, tehát amit csak lehet, eredeti formában kell megőrizni belőlük. Erre a restaurátor szakma fejlődése egyre inkább lehetőséget nyújt.
